08 JUN 2021, 18h30 | AUDITÓRIO ILÍDIO PINHO
La Piel que Habito
de Pedro Almodóvar
Espanha, 2011, 120'
Uma cela chamada pele
Sérgio Roo, Mestrado em Cinema
La piel que habito (2011) é uma obra que muitos recordamos como uma espécie de experiência formal que, aparentemente, sairia fora daquilo que Pedro Almodóvar nos poderia oferecer, mas que acabaria por nos cativar.
A trama situa-nos em Toledo, mais precisamente num terreno conhecido como El Cigarral. Atrás de várias barras metálicas, é nos apresentada uma figura, envolta em malha, que se alonga ao nascer do dia com grande dedicação. A câmara e a montagem enfatizam esta questão de uma mente que quer ser consciente do seu corpo. Desde o início, sabemo-lo das tensas relações entre imagens, ao nos serem mostradas estas ações quotidianas e inocentes, com um fundo que desperta a inquietude do espetador - a própria música entoa a favor desta suspeita.
O seu guião, dedicado em/ao corpo e alma, num cuidado de extrema minuciosidade; também o são as interpretações, como a encarnação do doutor Robert Ledgard por Antonio Banderas (uma espécie de mad doctor, como o arquetípico Frankenstein). Aos poucos, como num thriller literário, vão-se descobrindo mais segredos da construção desta realidade que passamos a habitar. Um espaço que se vê dominado pelo receio infundado, sem saber de onde nasce, mas do qual se intuem profundas raízes.
Esta caixa cénica ficaria inanimada se não fosse pela presença de Elena Anaya, que interpreta Vera Cruz. Ela, aparentemente mulher, é um ensaio, um rancor, uma aspiração; ela é esta soma, a projeção do sonho do doutor Ledgard, cobrado em vida. O próprio Almodóvar descreve no guião o tecido que porta Vera, como um “corpo-segunda pele”, um elemento iconográfico que serve de coluna dorsal a todo o filme. À medida que a trama avança, as vendagens vão-se desprendendo. O celuloide deixa entrever, às vezes aos empurrões, o que existe por trás dos olhares dos protagonistas. A natureza, ou construção, das relações estipuladas neste sórdido (mas intencionado como “natural”) ambiente doméstico, refletem um drama que se expande à medida que o temporizador, entre flashbacks, se aproxima de zero.
Almodóvar joga com múltiplas referências, não só como cinéfilo, mas como amante da cultura visual, cujo eco força uma leitura mais variada e enriquecedora nos espetadores. Abrem-se rotas intertextuais com Les yeux sans visage (1960) de Georges Franju, e com Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock, assim como relações de estilo com cineastas como Claude Chabrol, onde podemos respirar um ambiente muito trabalhado e bem tratado, sobretudo devido à fotografia de José Luis Alcaine. Sem dúvida, as relações mais impactantes na leitura da trama estabelecem-se fora do cinema, com pinturas como as do renascentista Tiziano, ou o espanhol Goya, cujo discurso se contrapõe com a obra da francesa Louise Bourgeois. Os primeiros são quadros ou referências visuais onde a figura da mulher é objeto de desejo, enquanto que a obra de Bourgeois é uma reflexão profunda sobre o que é ser mulher dentro de um sistema que induz determinados papéis, e onde se pode chegar a sofrer o exílio social no ambiente doméstico. Esta relação mostra-se, para além disso, tão forte no facto de a própria Vera ter um livro sobre a autora francesa, brincando com tecidos num “fingir”, recriando/desconstruindo o que significa cumprir com um papel que foi imposto.
As sequências de Vera, íntima com o seu corpo, a praticar yoga na sua cela, simulam uma busca do entendimento próprio, de recomposição. Ressoam na memória do espetador. A força bruta que perturba a fita convive com momentos efémeros onde se divisa o impronunciável, e cuja sobrevivência poderíamos resumir numa frase de Bourgeois, extraída de um texto de 1999 para a série “What is the shape of this problem?”, que diz:
“Art is a guaranty of sanity”
