03 MAI 2022, 18h30 | AUDITÓRIO ILÍDIO PINHO
Sessão integrada no Spring Seminar 2022, em parceria com o Cineclube EA, com a presença do realizador

Conversa entre André Gil Mata e Daniel Ribas
 
Daniel Ribas: O filme A Árvore passa-se num contexto muito específico, historicamente marcado e numa determinada região da Europa, na Jugoslávia, região, aliás que tu também utilizaste no teu filme anterior, Como me apaixonei por Eva Ras. Sendo tu um realizador português, gostava de saber como é que nasce este projeto neste contexto tão específico?
 
André Gil Mata: Eu fui viver para Sarajevo em 2013 para fazer uma espécie de residência de doutoramento. Não era bem uma escola, mas a ideia era ter um grupo de realizadores mais velhos que pudessem passar por lá e ser uma espécie de centro de produção. Essa era a ideia do Béla Tarr, no início, de criar em Sarajevo uma espécie de Bauhaus. Eu fui para lá e foi a partir daí que tanto o Eva Ras como A Árvore surgiram. Acho que os dois filmes se tocam de certa forma, não só pela questão jugoslava. Mas são filmes feitos com sistemas de produção completamente diferentes: no primeiro estava sozinho, no segundo consegui ter uma equipa, pois foi todo financiado por Portugal.
 
DR: Claro. Mas a minha questão também ia mais longe no sentido de perceber se a própria situação política era alguma coisa que já te interessava antes ou se passaste a conhecê-la melhor apenas quando te mudaste para lá.
 
AGM: [Foi] uma situação que eu vivi em adolescente e obviamente tinha uma certa consciência. Mas, a pouco a pouco, percebi que não tinha consciência do que se passava e acho que se calhar isso foi uma das coisas que me fez ficar preso a essa história.
 
DR: Certo, entendo. Acho que uma das questões mais interessantes que o filme coloca, à partida, tem a ver com o tempo, tanto por uma questão estética, por causa da utilização dos planos sequência, do ritmo muito pausado que o filme tem, mas também obviamente de como as personagens - uma criança e um velho - parecem fazer parte de um mesmo tempo e de tempos diferentes ao mesmo tempo. Isto é, quase como se o passado e o presente se misturassem. Queres falar um pouco sobre essa ideia, se isso passou também na tua cabeça?
 
AGM: Sim, há um lado muito forte que eu senti quando vivia lá. Primeiro, o passado está muito presente no presente, é impossível dissociar. É evidente que em qualquer contexto o passado está presente, mas ali sentes esse passado de uma forma muito intensa. Tanto ao nível da arquitetura, como no rosto das pessoas, da forma como elas ainda coabitam em determinadas cidades com resquícios grandes da guerra, que terminou mas que dentro das pessoas ainda permanece muito viva. E isto para a questão do passado… no cinema sempre foi uma questão importante para mim a possibilidade que temos de trabalhar o tempo dentro da própria estrutura do filme ou no cinema. Simultaneamente sempre olhei para o filme e o pensei quase como uma espécie de espelho: que esse passado refletisse o presente. Mas esse presente parece uma espécie de repetição daquele passado. Ou seja, era como se a primeira parte do filme tivesse um espelho do passado na segunda parte e, portanto, quase uma espécie de loop. Que no final pudéssemos quase voltar atrás por essa questão da repetição, sempre a nível histórico; estamos sempre a repetir os mesmos erros, não é? Os erros e também as coisas boas. 
 
DR: Eu acho que isso se sente bastante também na tal questão estética, quer seja nos planos-sequência quer também pela banda-sonora ou a banda de som que me parece bastante forte. Pois esse passado é, na minha opinião, dado pelo som: aquele constante som de guerra, de rajadas constantes. É curioso, nesse aspeto, o filme parece muito calculado, parece muito definido ao pormenor. Não sei se queres contar um pouco como é que foi a preparação do filme e depois a própria rodagem?
 
AGM: Acho que o filme tem um lado algo matemático na sua construção. O filme foi muito preparado, quer na procura dos locais onde filmámos, quer ao nível de planificação. Nós sabíamos exatamente quando é que tínhamos que rodar cada plano, em que dia. Muitas vezes tínhamos um dia de preparação para poder rodar o plano no dia seguinte, pois normalmente só rodávamos um plano por dia. Isso pelas questões que implicavam a sua dificuldade de execução, mas também pela sua duração. Mas também por termos uma equipa maior do que estávamos habituados. E ao filmar apenas um plano por dia conseguíamos colocar toda a gente focada nesse momento. Acho isso muito produtivo, até artisticamente, colocar a todos os que ali estão o foco do dia num determinado momento. (…) Mas sinto que há sempre um improviso muito grande na hora de fazer que me agrada muito: questões que toda a gente coloca e que modificam a noção do plano que nós tínhamos pensado e que acho que enriquece. Mas não ter a certeza daquilo que vou filmar é uma coisa que me assusta muito.
 
DR: Gostei que falasses da palavra matemática porque dá a sensação, quando vemos o filme, que o filme sabe exatamente os ritmos que quer fazer ao longo da sua estrutura porque parece um filme que vai continuamente sendo mais usando planos mais curtos. Pensaste isso também dessa maneira?
 
AGM: Sim, há também um trabalho na montagem a esse nível, para que o ritmo se vá impondo no próprio filme. Eu acho que a coisa mais parecida que nós temos [com o Cinema] será sempre a música no sentido em que nós vivemos num espaço de tempo comum. E interessava-me realmente essa progressão de que tu falas de começar quase num fluir que é natural àquelas personagens até esse momento quase de intimidade que se busca no final. Ou tornar o filme mais harmonioso quanto mais caminhamos para um final. E esse ritmo também vem muito já da escrita, sim.

*Os excertos transcritos desta conversa foram retirados da edição francesa do DVD do filme.