"Uma Questão de Moralidade"

Programa do Ciclo:

HAPPINESS (30 NOV)+ info

A COMÉDIA DE DEUS (07 DEZ) + info

SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA (13 DEZ) + info

 

 

Texto do ciclo 
 

“Uma questão de moralidade”
por Miguel Mesquita (Aluno de Mestrado em Cinema)
 
Qualquer impressão é mediada por uma máscara. A façade reputacional que cada um cultiva no seu meio, nos seus círculos, ou até no espaço doméstico. O que se espera de um pai, o que se espera de um filho, de um político, de um dono de uma gelataria... Mas até no frio objeto de inocência que representa o simbólico sorvet, podem habitar as invisíveis impurezas, das quais só é consciente quem as cultivou. E ai! de que isso se espalhe, porque é sempre terrível derrubar os frágeis castelos de cartas das expetativas que os outros em nós enformam (“Nunca te esqueças que um dia serás mãe!”).
 
Contudo, por vezes os esqueletos no armário amontam a todo um cemitério, e torna-se insuportável à praça aceitar as perversões do outro. Mas independentemente do eventual julgamento popular às reprováveis condutas, levanta-se uma questão maior: com que balança moral se deve pesar as atitudes daquele que não se rege por nenhuma, vivendo alheio à moralidade partilhada?
 
Com esse questionamento patente, parti assim para a definição do seguinte ciclo de três filmes, com suas temáticas ordenadas num inquietante crescendo, da comédia negra até ao sadismo cómico - passando pela comédia de costumes -, abrindo o debate à comunidade, e forçando talvez o teórico limite nos conteúdos programáveis por um cineclube académico. O enfoque maior do conjunto de obras escolhido passa por um estudo da sexualidade, nas suas vias bataillianas ou sádicas (caso mais evidente na terceira e derradeira projeção), sem que, apesar disso, se circunscreva exclusivamente na matéria.
 
Happiness de Todd Solondz serve de ponto de partida. Pela perspetiva de três irmãs, são nos apresentadas três diferentes realidades domésticas americanas, e diferentes vias para a “felicidade” feminina, seja pela estabilidade do casamento, pelo sucesso na carreira, ou pela liberdade relacional e sexual. De uma forma ou de outra, cada postura reflete um diferente relacionamento com os homens da sua vida, que surgem caracterizados como criaturas imperfeitas, oscilando entre chave para a tão desejada felicidade e entraves à mesma. Aos assumidos desígnios do ciclo, a maior ênfase recai na dinâmica da família Maplewood, e na desastrosa cegueira de Trish perante a inevitável rotura do seu casamento com Bill, simbólica da decadência e falhanço das estruturas suburbanas americanas - já tão explorada desde o melodrama do pós-Guerra, mas nunca com a perversão e arrojo de Solondz.
 
Em A Comédia de Deus de João César Monteiro, o titular João de Deus emprega a literal máscara, num evidente prenúncio da exposição dos seus processos culinários, e perversos colecionismos, que esconde behind closed doors. Com Joaninha, atravessará a imperdoável linha da juventude, vendo-se também sujeito ao castigo e à miséria, vencido pela Lisboa que outrora fez fila no seu Paraíso do Gelado.
 
Salò o le 120 giornate di Sodoma finda o ciclo, com a mais áspera e difícil proposta do conjunto. Pier Paolo Pasolini desloca os contos do Marquês de Sade para a Itália fascista / nazi do final da Segunda Grande Guerra, encapsulando na sua adaptação o terror identitário desta nação no pós-conflito. Quatro homens de assumida respeitabilidade (o presidente, o duque, o bispo e o magistrado) subvertem o culto do regime à juventude e à beleza, num macabro jogo forçoso de tortura e morte. Por entre as obras futuristas que tão bem definem o cunho estilístico do período, renegam de forma não apologética a sua conduta moral ideal para o povo italiano, sem que – ao contrário dos restantes filmes -, tenham que assumir uma dívida posterior pelas suas ações. E o terror reside precisamente por sabermos o desfecho histórico, e por sabermos que estes mesmos senhores de fato e gravata, e as suas milícias, apenas despiram a bandeira ideológica, e retomaram as suas vidas como comuns italianos, com tantos outros alheios aos seus crimes (“-Come si chiama la tua ragazza? -Marguerita”).
 

 

 

 

30/11/2021, 18h30 | AUDITÓRIO ILÍDIO PINHO

Happiness
de Todd Solondz 
Estados Unidos, 1998, 134'

 

Sinopse

No centro de uma família tipicamente americana, três irmãs de comportamentos distintos põem à prova valores familiares, o conceito de felicidade e discutem sua sexualidade.
 

Folha de sala 

 

“Encontrando a alegria em Happiness”

por Gonçalo Eugénio (argumentista)

O primeiro contacto que tive com Solondz dá-se algures no verão de 2019, quando via as suas obras para me preparar para o encontro com o mesmo num evento de cinema em que participava. O choque foi imenso e prazeroso. 

Happiness é a sua obra mais conhecida talvez porque resume a sua fórmula ao essencial, traduzida por Solondz numa frase que me disse a meio de uma conversa: “Faço filmes para me poder rir e não me matar”. A diferença entre esta obra e qualquer outra de Solondz é que existe uma total confiança por detrás do sentimento de que, mesmo no choque ou no “descarrilar”, há uma abertura para o filme se deixar mover pela alegria macabra desses momentos.

Traçando um comentário mordaz sobre as suas origens, Solondz retorna àquele tufo fértil que é o subúrbio americano, esculpindo uma superfície flácida que nos deixa espreitar para desejos e ansiedades dormentes. Solondz traça uma trama consciente do seu lado pessoal; é um filme terrível e absurdamente consciente do desejo de não se querer estar sozinho.

A ideia de se estruturar um filme à volta de três irmãs – que, por sua vez, nos relembra Tchekhov assim como Woody Allen em Hannah and Her Sisters – foi concebida para interligar as três histórias à mesma ideia. Joy (Jane Adams) mostra-se determinada a viver feliz, mas o seu amor verdadeiro ainda não apareceu. Trish (Cynthia Stevensen), casada, desespera pois Joy nunca “terá tudo na vida” como ela tem. E Helen (Lara Flynn Boyle) é uma autora best-seller que escorregou para uma vida de amargura que só pode ser aliviada com sexo kinky. Os seus pais já viram melhores dias no seu casamento: a sua mãe pondera o divórcio enquanto o pai pondera a morte, e os homens na vida das três irmãs são tão ou mais perturbados. 

Pode-se argumentar que, como Solondz o faz, “um filme como Happiness apenas pode surgir de uma sociedade com uma cultura repressiva” e, no entanto, nada no filme aparenta ir para lá do que se discute no noticiário todas as noites, ou nos tabloides virtuais. A diferença é que nos media que consumimos aparenta existir uma voz moralística, apesar de sempre ao lado de um tratamento de exploração que dá aos sujeitos de notícias CMTV um close-up com cariz de freak-show. No filme, apesar de profundamente atormentadas, as personagens não são alheias de humanidade. Em Solondz, a sua beleza consiste em existir espaço para um distanciamento irónico perfeito para que consigamos conectar com as suas profundas tristezas, mas também para nos rirmos delas.

 

 

 

 

7/12/2021, 18h30 | AUDITÓRIO ILÍDIO PINHO

A COMÉDIA DE DEUS
de João César Monteiro 
Portugal, 1995, 170'

 

Sinopse 

As aventuras do senhor João de Deus entre pensamentos-pintelho e gelados paraíso. 
 
 

Folha de sala  

“A Quintessência dos Perfumes”

por Jorge Guerra e Paz

A Comédia de Deus é o “filho do meio” de uma trilogia iniciada com Recordações da Casa Amarela e que termina com As Bodas de Deus. Uma das obras primas do cinema europeu que conta no seu palmarés com um prémio do júri do Festival de Veneza em 1995.

Reencontrámos o proscrito e libertino João de Deus que, deixando para trás uma vida de indigência, é agora mestre geladeiro na gelataria Paraíso, propriedade da ex-prostituta Judite (Manuela de Freitas), uma mulher movida por uma ambição e desejos aspiracionais desmedidos. João de Deus nutre um desprezo profundo pela mediocridade instalada, pelas convenções sociais e pelos códigos morais de uma sociedade apócrifa que rejeita liminarmente e, divide o seu tempo entre a busca incessante pelo Santo Graal dos gelados, o perfume (sabor) perfeito, a sedução de raparigas mais novas e o seu livro dos pensamentos onde coleciona e cola pelos púbicos femininos devidamente catalogados e anotados. 

Todo o filme é uma delirante deambulação pela Lisboa dos anos 90, habitada por personagens pícaras como o sanguinário talhante Evaristo e as desbragadas peixeiras de Alfama. A mescla de referências clássicas e eruditas com brejeirices inusitadas surge, assim, como uma marca de água no cinema de João César Monteiro. Outro exemplo cabal dessa amálgama magistral é a banda sonora do filme na qual, João César Monteiro, que possuía um conhecimento enciclopédico de música clássica, mistura Haydn, Monteverdi e Quim Barreiros.

Para lá da espuma do picaresco existe todo um subtexto digno de nota, aí surge como personagem central o Portugal dos anos 90, atavicamente atrasado e reverencial que, recentemente aceite no “Clube da Europa”, almeja modernidade e ascensão social a todo o custo. Exemplos disso a evocação do bordão  “Ó Evaristo tens cá disto?” extraído de O Pátio das Cantigas, epítome da cinematografia do Estado Novo, como uma referência a um país retrógrado que teima em existir, e destaca-se também a genial cena do evento de apresentação do gelado ao investidor francês, onde não falta a presença do Ministro medíocre e “lambe-botas” que ambiciona chegar a Primeiro-Ministro, o Cónego, que representa o clero, sempre mais empenhado nas suas relações com o poder do que com o povo que apascenta, e o mordaz discurso de João de Deus que faz com que tudo redunde numa parola e provinciana cerimónia, bem ao estilo das pomposas inaugurações que o poder politico da época protagonizava.

De realçar ainda como elementos da grandeza desta obra, a superior fotografia de Mário Barroso, o rigor aplicado na mise-en-scène e a mestria dos planos só ao alcance dos grandes mestres.

Realizador maldito, intelectual desvalido, marginal erudito, poeta louco, génio inadaptado, tudo isto foi João César Monteiro, voz incómoda e ainda tão necessária nos dias de hoje. Lamentavelmente, os episódios anedóticos da sua vida rocambolesca ofuscam, por vezes, o magnífico legado que deixou ao cinema europeu, e impedem que lhe seja feita a justiça merecida e que olhemos para ele como um dos mais importantes e interessantes cineastas de todos os tempos.

 

 

 

13/12/2021, 18h30 | AUDITÓRIO ILÍDIO PINHO

SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA
de Pier Paolo Pasolini
Itália, França, 1975, 117'

 

Sinopse

Baseado livremente em histórias de Marquês de Sade ("Círculo de Manias", "Círculo da Merda" e "Círculo do Sangue"), passa-se na Itália controlada pelos nazis, onde quatro libertários fascistas sequestram 18 jovens e os aprisionam em uma mansão com guardas. A partir daí, eles passam a ser usados como fonte de prazer, masoquismo e morte.
 

Folha de sala 

“Saló e a potência da (não)recursividade histórica”

por Maria Coutinho (professora e investigadora)

Em Saló, ou os 120 dias de Sodoma, Pier Paolo Pasolini recorre à estrutura de A Divina Comédia, de Dante, adaptando Os 120 dias de Sodoma, de Sade, que recoloca no momento final da experiência fascista italiana, entre 1944 e 1945. A República de Saló, a que o título alude, dura cerca de ano e meio, entre Setembro de 1943 e Abril de 1945. A fundação da República, estado fantoche sob alçada da Alemanha Nazi, procurava contrariar o avanço das tropas aliadas pela península italiana, após a conquista da Sicília a partir do Norte de África pelos Aliados ter precipitado a demissão de Benito Mussolini pelo Grande Conselho Fascista. Em sequência, o Rei Victor Emanuel III da Itália negoceia um armistício. Mussolini, que, entretanto, é preso e depois resgatado para liderar a nova república, formalmente sedeada em Roma, fixa-se em Saló, localidade situada nas margens do Largo de Garda, no norte de Itália, de onde provém o nome pelo qual ficará conhecida a república fascista. 

Contudo, não obstante o rigor do guarda-roupa ou da afirmação clara do espaço-tempo do filme (1944 - 1945 no Norte de Itália sob ocupação nazifascista, pode ler-se num intertítulo inicial), Saló, ou os 120 de Sodoma não é uma recomposição histórica da Itália fascista, tão pouco da Itália fascista sob ocupação nazi. Em síntese, retrata o retiro de um Duque, um Bispo, um Magistrado e um Presidente numa villa, para onde é levado um conjunto de jovens capturados na região e por si escolhidos. Esse retiro obedece a um regulamento assinado pelos quatro, união confirmada ainda pelo casamento cruzado das suas filhas. Na villa, onde se encontram ainda soldados igualmente arregimentados à força nas redondezas, bem como quatro prostitutas de meia-idade que animarão as orgias, tanto as filhas, como os jovens seleccionados serão presos, violados, torturados e, finalmente, mortos. Para lá do choque do abjecto, que aliás foi eficazmente sintetizado por um crítico norte-americano ao definir Saló como um filme que é essencial ver mas impossível de ser olhado, talvez o final do Prefácio de uma das obras referidas na lista de leituras que Pasolini expõe nos créditos iniciais, Sade, Fourier, Loyola de Roland Barthes, possa desviar esse foco imediato do filme:  

"A intervenção social de um texto (que não se realiza forçosamente no tempo em que o texto surge) não se mede nem pela popularidade da sua audiência, nem pela fidelidade do reflexo económico-social que aí se inscreve ou projecta a quaisquer sociólogos ávidos de o recolher, mas ao invés pela violência que lhe permite exceder as leis que uma sociedade, uma ideologia, uma filosofia que estabelecem para si próprias, a fim de acordarem entre si um belo movimento de inteligibilidade histórica" (Barthes, 2002, p. 707). 

Neste sentido, Saló transcende a denúncia de vícios privados ou a possível alegoria à objectificação do homem implicada pela guerra ou pela ocupação. E pode ainda ultrapassar a questão sobre qual o limite possível da disposição do homem pelo homem, mesmo num momento em que cada um daqueles quatro indivíduos já nada teria a perder – recorde-se que Mussolini, a par de outros, é morto na sequência da queda da Itália fascista.  

A referência a Dante, alguns dos cenários renascentistas ou, por fim, a adaptação de Sade, que escreve no Século das Luzes, pontuam e contrariam uma história da modernidade como um projecto inacabado, eventualmente humanista, que interessava recuperar. Abrindo-se a hipótese de que as cenas finais confirmem uma certa recursividade, na referência histórica aos actos de tortura. Fazendo com que, por um lado, o excesso comprove a certeza da violência nazifascista, anulando um possível recalcamento. Mas igualmente que esse excesso implique a assumpção de que aquela recursividade não coloca apenas em causa uma inteligibilidade histórica como consenso do presente sobre o passado, mas também as condições da sua persistência contemporânea. 

 

Barthes, R. (2002). Sade, Fourier, Loyola [1971]. In Oeuvres Complètes. Tome III: 1968-1971.