"Cinema Como Justiça"

Programa do Ciclo:

BAMAKO (09 NOV) + info

MONSIEUR VERDOUX (15 NOV) + info

DER TOD DES EMPEDOKLES (23 NOV) + info

 


Texto do ciclo 
 

“Quando a Terra voltar a brilhar verde para ti”

Por Joana Carreira (aluna de Licenciatura em Cinema)

Para além da mera enunciação ou representação de Justiça num filme, como é que o Cinema enforma o próprio conceito de justo num determinado contexto social e cultural, sobretudo, como pode servir de meio de concretização da Justiça? 

Entre as várias acepções do conceito de Justiça, aquela que mais se coaduna com o âmbito da produção cinematográfica será a de um fenómeno que provém e depende do diálogo, implicando, assim, a exteriorização e a relação com o outro, ou seja, é intrínseca a ideia de comunicação - da qual depende também o Cinema. Contudo, a ideia de justo é largamente influenciada pelo paradigma cultural em que se encontra inserida sendo, deste modo, a Língua, a Literatura, a Filosofia, a Ciência, a Arte e o Cinema, “fontes” que alimentam e densificam essa mesma concepção. Cada área de conhecimento constitui um património estrutural para o desenvolvimento de princípios e valores e, consequentemente, para o nosso sentimento pessoal e coletivo de Justiça. 

Institucionalmente, a Justiça tem que estar “vendada”, atendendo a provas, regendo-se por leis e normas, resultando em consequências directas no funcionamento da sociedade - a atribuição de uma punição. No Cinema, por sua vez, o diálogo que previamente se mencionou concretiza-se ao retirar a venda dos olhos, ao revelar uma visão pessoal de um realizador, em que não há consequências legais. A consequência, não menos importante, é o impacto no espectador, o influir no pensar e sentir das pessoas. 

Este processo pode até parecer impotente nos efeitos práticos sociais que produz – não há um castigo imediato. Todavia, tem-se em mente o pensamento de Platão e Aristóteles de que “[…] toda a arte tem uma natureza moral em virtude de afectar o modo como vemos e nos relacionamos com o mundo” (Branco, 2016, p. 150). Assim, um filme assume o papel de contributo ideológico para o despoletar da consciência humana. A médio prazo, neste caminho, uma obra constitui sempre um registo, uma memória, um firmar de algo por um autor, o que, só por existir, comporta uma tomada de posição política e moral. 

Torna-se pertinente reflectir sobre a perspetiva de Pedro Costa nesta matéria, com quem partilho o mesmo entendimento: reconhecer no Cinema a responsabilidade de se tornar um veículo de Justiça. Em entrevista, Costa, a propósito de Fritz Lang, refere: “(…) os seus filmes sempre nos lembraram que o Cinema tem muito a ver com Justiça. Os nossos filmes deveriam vingar.” (Smith, 2015). Este “vingar” não é mais do que trazer Justiça a algo que não a teve ou tem, como se um filme nos desse a oportunidade de agir (vingar) ao retratar, reescrever ou idealizar (quer como realizador quer como espectador) determinado assunto.

Costa afirma ainda: 

“A Justiça está muito próxima do Cinema. Muitos dos melhores filmes vingam algo, não vingam? A maioria das histórias da Humanidade – quero dizer, as histórias das classes baixas – ou foram mal contadas ou não foram contadas de todo, e é então que o Cinema tem que intervir. É o trabalho de pessoas como Chaplin, Renoir, Straub e Stroheim vingar a injustiça. No tempo que passamos com eles durante os seus filmes, não se limitam a representar a vingança. Eles fazem-na. Para mim, a função primária do cinema é fazer-nos sentir que algo não está certo. Estou a citar Buñuel e a pensar em Ozu, que foi um homem que nunca baixou a sua guarda. Em todos os frames de todos os seus filmes pode ver-se esse desassossego. Está em pequenas coisas. Mal é visível. Pode ser apenas o tremor de uma mão a segurar uma maçã. Pode ser o espaço vazio deixado pela partida de alguém amado.  Filmes que perdem de vista a injustiça e a fragilidade são inúteis.” (Cutler, 2015) 

Na sua relação com o conceito de Justiça, o Cinema tem que ter uma função interventiva clara, feita por via do recontar das “histórias da Humanidade” que foram “mal contadas” e do contar inédito ou desvelar das que “não foram contadas de todo”: assim se vinga a injustiça. Extraordinariamente, como alguns realizadores conseguiram e conseguem, um filme é tido como mais do que mera representação, encarado como ação, um fazer, e um fazer ver: é, em si, uma ação nova, interventiva. Daqui partimos para este ciclo. 

Com Bamako, ao colocar o povo do Mali (sob a forma de “parte civil”) contra o Banco Mundial e o FMI, num processo de acusação imaginado, passado num tribunal da capital maliana, Abderrahmane Sissako prova que se é quase impossível, no nosso mundo, ser-se bem-sucedido ao processar estas duas instituições. Então, o Cinema é lugar para isto mesmo, para fazer a Justiça que não é feita fora dos filmes. O FMI e o Banco Mundial são acusados de exploração do Mali e de tantos outros países Africanos, de disseminarem uma globalização perversa que só a poucos beneficia, de serem neocolonialistas, de perceberem somente a linguagem do dinheiro. Este será talvez o mais paradigmático dos filmes do ciclo pois serve-se de uma utopia com o propósito de […] forçar os limites da realidade, de alargar o campo do possível, através da invenção de um lugar (ou não-lugar) que é um lugar de fala, contra um silenciamento sistemático. […] Ora, Bamako é um filme sobre a fala – o ato e o lugar de fala. “  ‘Fala-se muito da África mas ela fala muito pouco de si mesma’, afirma Sissako.” (César, 2013, p. 584). Aqui, cumprir a Justiça assume a forma de dar a palavra a quem, regularmente, a vê negada e de submeter a julgamento aqueles que a tal nunca são sujeitos. É a vingança dos silenciados, que finalmente têm um espaço e tempo de expressão. 

Monsieur Verdoux acompanha a história de Henri Verdoux que, após perder o emprego como funcionário de um banco, toma como atividade a sedução de mulheres abastadas, casando-se com elas e matando-as depois para lucrar com as heranças - tudo para sustentar a mulher incapacitada e o filho. Acaba por ser detido, julgado e condenado à morte. São as declarações de Verdoux, primeiro, aquando do seu julgamento, e segundo, em comentário posterior dirigido a um jornalista, que considero pertinentes: 

“(…) As for being a mass killer… does not the world encourage it? Is it not building weapons of destruction for the sole purpose of mass killing? Has it not blown unsuspecting women and children to pieces, and done it very scientifically? As a mass killer, I am an amateur by comparison… However, I have no desire to lose my temper, because very shortly I shall lose my head. Nevertheless, upon leaving this spark of earthly existence, I have this to say… I shall see you all very soon.” (Chaplin, p. 209) 

Henri Verdoux foi submetido à “Justiça” e condenado como criminoso que era, mas não é também justo o que diz? 

Retomo as palavras de Pedro Costa:

“O acto de vingança por algo que não está bem… Chaplin é uma pessoa que se vingou de muita coisa… do seu fim, do seu passado, da Humanidade, vinga-se de massacres sem matar ninguém, sem exercer violência, sem violar.” (Oliveira, 2008) 

Monsieur Verdoux é a demonstração da perversão do sistema de “Justiça” que rege a sociedade, personificada numa voz singular, um manifesto, uma vingança. 

Por fim, A Morte de Empédocles, de Straub e Huillet, adaptado da tragédia inacabada de Hölderlin, traz-nos o pensamento do filósofo pré-socrático e legislador grego Empédocles e das circunstâncias da sua morte. Ao recusar compactuar com a lei corrupta fixada, é banido da cidade de Agrigento. Decide suicidar-se, mas não sem antes profetizar a sua "utopia comunista". Empédocles pode ser visto como um dissidente, como aliás são Straub e Huillet, mas esta dissidência dá-se pela recusa em abandonar a sua convicção inabalável de Justiça. Antes de morrer deixa a sua palavra, talvez um dia o mundo seja justo, “quando a Terra voltará a brilhar verde para ti”. 

 

Bibliografia

Branco, S,D. (2016). “O Cinema como Ética”. In Atas do V Encontro Anual da AIM. Ed. Sofia Sampaio, Filipe Reis e Gonçalo Mota, 145-155. Lisboa: AIM. 

Cutler, A. (2015). “Horse Money: An Interview with Pedro Costa”. In Cineaste Magazine. Disponível em : https://www.cineaste.com/summer2015/horse-money-pedro-costa-aaron-cutler 

Chaplin, C. (s.d.). Monsieur Verdoux . (Guião). Disponível em: 

https://www.charliechaplinarchive.org/en/collection/cerca/monsieur-verdo... 13349 

Oliveira, A. B. (2008) “ Rooms of Colossal Bones Pedro Costa's Trilogy”. In Mute. Disponível em: 

https://www.metamute.org/editorial/articles/rooms-colossal-bones-pedro-c... .

Smith, M.G. (2015) “Our Films Should Avenge: An Interview with Pedro Costa”. In White City Cinema. Disponível em: 

https://whitecitycinema.com/2015/09/21/our-films-should-avenge-an-interview-with-pedro-costa/

 

 


09/11/2021, 18h30 | AUDITÓRIO ILÍDIO PINHO

Bamako
de Abderrahmane Sissako 
Mali, Estados Unidos, França, 2006, 115'

 


Sinopse

Na capital do Mali, Bamako, um casal enfrenta várias dificuldades e tenta lidar com os dilemas relacionados - a doença da filha e o desemprego do homem, Chaka. Ao mesmo tempo, o seu quintal é transformado num tribunal a céu aberto, no qual decorre o julgamento que coloca o povo do Mali, sob a forma de parte civil, contra o FMI e o Banco Mundial, acusados de neocolonialismo e exploração económica corrupta do continente africano.

 

Folha de sala 

“Empobrecimento não é pobreza”

Por João Pinto (aluno de Licenciatura em Cinema)

A frontalidade de Bamako é algo a que o espectador não consegue escapar. E só vendo esta obra de Abderrahmane Sissako conseguimos perceber a importância de não lhe escapar. A imersividade crua com que somos colocados num retrato desolador de uma comunidade cujas esperanças são fúnebres é reminiscente da humanidade de Abbas Kiarostami e da sinceridade de Ousmane Sembène. 

A justaposição entre um povo faminto dos seus direitos básicos e a gula desbravada de um capitalismo sem jus nem medida. Assim como o destino inevitável de gerações que viverão com a sombra de todos estes males. 

Este é um filme direto nos seus argumentos. Mas tragicamente tácito na sua demonstração de uma solidão e de uma coletividade que vai para além dos conceitos estandardizados de solidão. Pois aqui a solidão não é meramente anímica. É uma questão histórica, de um povo explorado pelo resto do mundo. Lembrando-nos e fazendo-nos refletir sobre o verdadeiro significado de pobreza, e a recusa em defini-la e resolvê-la. 

Sissako não faz um filme acerca de uma nação pobre. Mas sim um filme sobre uma nação que não se deixa empobrecer. E cujas dificuldades vivem diariamente no estado consciente e claro de cada um. Pois mesmo quando Bamako tenta levar-nos para um possível cenário afastado daquela guerra diária, não consegue. Cada rosto se torna imediatamente numa história. O silêncio ocupa um lugar motriz que se perpetua durante o filme e nos argumenta tanto quanto qualquer ponto apresentado em tribunal. 

É certamente única a relação aqui existente entre o espaço e a exposição de um caso, de uma luta, que só por si parece impossível. Mas é também e acima de tudo uma reflexão na importância de ser uma luta existente. Pois mesmo não sendo consciente num mundo ocidental, é não só consciente como a absoluta realidade de cada pessoa que vive sem condições de poder viver, sabendo que existe uma outra parte de um planeta que pensa a consciência como um privilégio. 

Bamako poderá não apresentar em si o cenário mais esperançoso. Não o poderia fazer. Mas também não exclui a esperança. Apenas a cinge na realidade. Fá-lo com dignas composições, com honráveis demonstrações de coragem. Não só nas seus personagens mas na mestria com que o filme é explorado. 

Ver esta obra de Sissako é ver um povo que sofre sem que ele nos veja. É ver um grito de revolta que a humanidade cruelmente não digna enquanto revolta. Ao qual a resposta parece ser que a verdadeira humanidade está representada nos que vivem dentro deste filme e não nos que a recusam. 

 


 

 

15/11/2021, 18h30 | AUDITÓRIO ILÍDIO PINHO

MONSIEUR VERDOUX
de Charles Chaplin 
Portugal, 1947, 124'

 


Sinopse

Um Barba Azul moderno, Henri Verdoux é um funcionário bancário que perdeu o emprego com a crise económica dos anos 20. Passa então a dedicar-se à sedução de mulheres ricas e solitárias, que mata consecutivamente para se apoderar das suas heranças.

 

Folha de sala 

“Monsieur Verdoux ou a morte do Vagabundo”

por Luís Mendonça (Professor universitário e programador de Cinema)

Antes de mais, importa contextualizar historicamente este algo menosprezado filme de Chaplin, não só na história do cinema – e do seu cinema, o mesmo que parece abraçar a humanidade de maneira, diria, universal – como na própria história com “h” maiúsculo ou, se quisermos chamá-la, “no cinema da história”.

Como observou o crítico francês Serge Daney também a propósito do cómico francês Jacques Tati, Chaplin é um dos últimos cineastas em que é nítido o ponto de intersecção entre os humores da História e o correspondente “comentário” cinematográfico. Isso aconteceu, de maneira muito clara, com um filme como Shoulder Arms, obra realizada em 1918, sobre as condições pestíferas que afligiam os soldados na frente de batalha, durante o primeiro conflito mundial. Trata-se de um filme ainda hoje insuperável na sua força “documental”, fazendo da sátira o meio para “reportar” as dificuldades e desconfortos inomináveis que os soldados enfrentavam (antes de enfrentarem o inimigo propriamente dito) – soldados que são mostrados aqui, na figura heterotópica do Vagabundo, qual corpo histórico (e histérico), como pessoas comuns, isto é, como nós, espectadores, “we, the people”.

Em Modern Times (1936), Chaplin reflecte sobre o desastre dessa etapa histórica chamada Revolução Industrial e das suas promessas de felicidade e bem-estar universais, que acabaram por conduzir a uma nova forma de escravatura, associada à desumanização das condições de trabalho decorrentes da automatização do trabalho industrial, isto é, da entrada em cena – ou tomada de assalto – da máquina como “grande ditadora” de um trabalho ainda assim executado, em última instância, por Homens – pessoas como nós, espectadores, “we, the people”. No filme imediatamente anterior a Monsieur Verdoux, Chaplin interpela directamente a História, como que se intrometendo, qual emplastro providencial, no xadrez geopolítico que ameaçava pôr fim a tudo aquilo em que “Chaplin, o humanista” acreditava. De maneira quase literal, o corpo de Chaplin coloca-se entre Mussolini e Hitler, estragando-lhes “a fotografia” (estrondoso photobombing) e ensaiando um bailado, entre o sublime e o ridículo, que se propõe puxar o tapete por debaixo dos pés (de barro) da ideologia maquinal (ultra-racional, desumanizadora) dos fascismos, assente na destruição do que é diferente e visando, enfim, colocar o Homem contra o Homem. O discurso final de Chaplin, fazendo-se passar por Hitler para lhe dar, nele e contra ele, a pirueta mais audaz da história do cinema (e do cinema da história?), era recebido como um retumbante apelo à reconciliação do Homem com a sua humanidade (antes que fosse tarde de mais...). Aconteceu em pleno conflito e, mais tarde, Chaplin arrepender-se-á dessa audaciosa forma de intervenção política e histórica, considerando-a pueril face à descoberta, a posteriori, da expressão do mais inominável horror: a realidade dos campos de concentração.

Monsieur Verdoux nasce da ressaca desse choque, desse entrelaçamento (conseguido ou não) entre cinema e História. No entanto e curiosamente, como quem combate o fogo com fogo, tudo em Verdoux, a personagem, é dessa mesma ordem do histórico. Se no início, parece que estamos na presença de uma farsa eivada de humor negro – um travo demasiado amargo face à típica comédia chaplinesca – posteriormente dá-se nova pirueta mor(t)al: ouvimos da boca do “barba azul”, aparentemente o mais desprezível dos seres, um discurso que nos soa familiar. João Bénard da Costa, na Folha de Sala da Cinemateca Portuguesa, descreve o movimento do filme de maneira clara: começa em registo de farsa e termina em plena tragédia, sendo que, ao mesmo tempo, assistimos à (re)chaplinização de Chaplin em Verdoux, já que este se vai aproximando do Vagabundo e dos tais apelos lançados a uma humanidade enredada na intriga sinistra (cada vez mais velada/sofisticada) dos totalitarismos. No final, damos de caras – se não no corpo, na voz e no que esta diz, de lá para cá – com a personagem intemporal do Vagabundo, mas a esse reconhecimento segue-se um outro, dos mais terríveis na filmografia de Chaplin: a da sua condenação à morte, que, quase no mesmo instante, se nos afigura inescapável ou inapelável. É o último e o mais duro dos filmes de um Chaplin ainda Vagabundo, na medida em que este – como uma espécie de novo Cristo – acaba condenado por uma sociedade – pelo modo de funcionamento desta sociedade saída da Guerra – que cegou face à crueldade mais insidiosa.

Chaplin voltaria a “intrometer-se” no (dis)curso da História em A King of New York (1957), satirizando toda uma sociedade – a americana – empenhada na perseguição inclemente ao pensamento livre – o McCarthismo, vulgo “Caça às Bruxas”. Nesse filme, o protagonista interpretado por Chaplin, o tal rei em visita à América, é alvo de uma perseguição ad hominem, não muito diferente daquela que visou o próprio Chaplin, por alegadamente ser comunista, e que o conduziu ao seu exílio forçado na Suíça. Desde Monseur Verdoux, a personagem do Vagabundo – maior do que a vida e do que a História, mas ao nível do último dos Homens, o mais esquecido e espezinhado – vai morrendo aos poucos, ao mesmo tempo que entramos na era do cinismo e, se não dos “mass murders”, dos “mass media”.

 


 

23/11/2021, 18h30 | AUDITÓRIO ILÍDIO PINHO

DER TOD DES EMPEDOKLES ODER: WENN DANN DER ERDE GRÜN VON NEUEM EUCH ERGLÄNZT
de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub 
Alemanha Ocidental, França, 1987, 132'

 


Sinopse

Baseado na tragédia inacabada de Hölderlin, esta longa-metragem traça um retrato do pensamento do filósofo pré-socrático e legislador grego Empédocles e das circunstâncias da sua morte. Ao recusar compactuar com a lei corrupta fixada, é banido da cidade de Agrigento. Decide suicidar-se, mas não sem antes profetizar a sua "utopia comunista".

 

Folha de sala 

 

“A Morte de Empédocles ou Quando a Terra Voltar a Brilhar Verde Para Ti”
por Nuno Faria (Professor, Curador e Diretor Artístico do Museu da Cidade, no Porto)

 

 

“O cinema parece ser a arte do espaço. Na realidade, é a arte do tempo.
Trabalha-se com blocos espaciais para construir uma realidade temporal.
E a arte que mais trabalha com o tempo, é a música”
Jean-Marie Staub

 

“As filmagens tiveram lugar nas luxuriantes encostas inferiores do Etna e nunca, desde as cenas do Parque em Blow Up, o vento pareceu tão tangível. Dois dos monólogos de despedida de Hölderlin são ditos, em longos planos, contra a imagem do vulcão, sobre cuja encosta passam nuvens. O efeito combinado do som e da imagem resulta num dos mais belos momentos da obra de Straub/Huillet. O “Empédocles” original foi concebido como uma resposta à Revolução Francesa; mas como o subtítulo do seu filme indica (“Quando a Terra Voltar a Brilhar Verde Para Ti”), os realizadores descobriram aí um texto oportuno e ecológico.”

Julian Petley, Sight and Sound, Verão de 1990.

 

Empédocles (490-430 a.c.) é, por certo, uma das figuras mais fascinantes e enigmáticas da história da Grécia Antiga. Tanto por aquilo que dele sabemos quanto pelo que não sabemos. É assim que se declina a história da humanidade, num misto de fascínio pelo conhecido e pelo desconhecido, pelas zonas de sombra e de luz.

Filósofo pré-socrático, a sua teoria dos 4 elementos - ar, terra, água e fogo -, a que juntava duas forças operantes, o amor e o ódio, perdura no nosso imaginário, como se Empédocles fosse nosso contemporâneo.

Reza a lenda que este homem, adorado em vida como figura divina, se lançou para a cratera do Vulcão Etna, pondo assim fim à vida, ou ganhando a eternidade só prometida aos deuses.

Não será por acaso que Hölderlin (1770-1843), poeta romântico alemão, lhe dedicou este drama, este longo poema, sobre os acontecimentos e os dilemas (ou as clarividências) morais que o conduzem à sua morte.

De facto, são duas personalidades inquietas e revolucionárias, movidas pelo “terrível vigor de tudo transformar”. Une-as, e foi esse o vislumbre de Straub (1933) e Huillet (1936-2006), o amor por essa eterna promessa de futuro em que se constitui o mundo natural. O belo e terrível subtítulo da peça, uma citação do texto original, traz-nos, já em 1986, ano de estreia do filme, para esse horizonte de urgência ecológica, ressoando hoje, em 2021, como canto profético.

Empédocles, Hölderlin, Straub e Huillet, o encontro incandescente! O triângulo visionário. O filme, totalmente filmado em cenário natural, longamente preparado e ensaiado como todos os filmes da dupla, procura a beleza, poderíamos também dizer a justeza, da palavra e da língua alemã. E se Hölderlin nos oferece Empédocles, resgatando-o do esquecimento, Straub e Huillet fazem-nos a dádiva de um texto maldito e permanentemente inacabado, resgatando-o da obscuridade (más traduções, pobres encenações) e devolvendo-lhe a sua luminosa melodia.

Por último o som, elemento central do filme: na tradição romântica alemã toda a criação deve conduzir à palavra, ponto de incandescência sinestésica da fusão de forças contrárias, diferentes em escala e em duração — o humano e a natureza, o tempo presente e o tempo eterno, a vida e a morte. Segundo Beuys, herdeiro e condutor do páthos romântico, afinal “a mais importante produção do ser humano é a linguagem”.