Ciclo Bestiarum

Ciclo Bestiarum

Programa do Ciclo:

NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS, de FRIEDRICH WILHEM MURNAU (2 MAR) + info

LA BELLE ET LA BÊTE, de JEAN COCTEAU (9 MAR) + info

LES YEUX SANS VISAGE de GEORGES FRANJU + L'OEIL ÉTAIT DANS LA TOMBE ET REGARDAIT DANEY de CHLOÉ GALIBERT LAINÊ (16 MAR) + info

REBECCA de ALFRED HITCHCOCK (23 MAR) + info


 

"Do you think the dead come back and watch the living?"

Por Miguel Mesquita (Aluno de Mestrado em Cinema)

O embaraço em definir este ciclo, e este conjunto de filmes, parte da mesma dificuldade que se encontra ao querer definir o gótico. Da condescendência renascentista, que condenava o gótico a inimigo do clássico, e, por sua vez, o definia como ultrapassado, o termo acabaria por encontrar casa na literatura romântica, pela conotação de medievo que servia de novo contraponto, desta feita ao Iluminismo.

Gótico evoca retorno, precisamente o que Walpole ou Goethe desejavam, pela ânsia e nervo imposto pelo nascimento das estruturas capitalistas pelas quais tinham aversão - mesmo que se lhes possa apontar uma certa paternidade. Sobretudo com Walpole, pela sua desilusão, voltou-se (ou viu-se encaminhado por uma consciência onírica) para a Idade Média, dando à sua obra O Castelo de Otranto, o subtítulo Um Conto Gótico, romantizando assim o termo antes despojado, e conotando-o a um passado idealizado e fantasioso das trevas. Nesta obra definem-se também muitos dos princípios e tropos do género - cuja existência até hoje dura, com mais ou menos mutações.

Houve um esforço consciente para que a seleção agora apresentada não só demonstrasse com os seus títulos as principais destas convenções temático-narrativas, como também desse um exemplo de algumas das diferentes manifestações do gótico no cinema ao longo da sua história. Apesar de tudo, esta escolha sustém-se num limite muito reduzido, o que impossibilita um afastamento daquilo que é não mais que uma visão superficial do género cinemático, e que deixa de parte toda uma complexidade de criação exterior à esfera ocidental e, de certo modo, à corrente mainstream do meio.

Mas esta circunscrição ao imaginário Europeu (mesmo com Rebecca, um filme norte-americano) permite, porém, nova ponte com a dimensão literária do género, refletindo sobre a mesma. No prefácio da edição portuguesa do livro de Walpole, Manuel João Gomes identifica duas correntes independentes deste conjunto de obras que designa de “literaturas fantástico-frenéticas” do século XIX: uma de origem francesa, dos “oníricos-fantásticos”, e outra com génese em Inglaterra, das ficções de suspense e policiais. Nestes limites, Nosferatu La belle et la bête teriam casa no primeiro bloco, e Les yeux sans visage e Rebecca no segundo.

Apoiando-me em palestras e entrevistas a Ian Christie e John Bowen, registei aquelas que considero ser as mais fulcrais características do género, e as que encontram maior repercussão na sua passagem para o cinema. A sua disposição em nada comenta a sua relevância, procurando remeter apenas para o alinhamento do ciclo.

Crise. O gótico nasce e reporta a momentos de falência política e social. Como atrás referido, o Iluminismo foi para muitas destas figuras um despoletador de dúvida e crise pessoal, tendo as primeiras manifestações escritas do gótico brotado dos seus fervores ansiosos. Naturalmente, estes autores traçariam paralelos com outros momentos históricos ao remeter os seus escritos para este medievo romantizado. Nosferatu, eine Symphonie des Grauens de F. W. Murnau, é exemplo perfeito disso mesmo, oferecendo nova perspetiva da pandemia bubónica, numa realidade distorcida pelo sobrenatural e superstição.

O sobrenatural e o real. A ramificação do género por Manuel Gomes anteriormente apresentada, diz também respeito às diferentes formas de tratamento do sobrenatural. Certas obras e autores abrem as portas a fenómenos e aparições transcendentes e extraordinárias, enquanto outras e outros apelam a uma racionalidade empírica, baseada em motivos palpáveis e reais, para os justificar. La belle et la bête de Jean Cocteau é um extremo das manifestações oníricas, sendo, contudo, uma aula de mise-en-scène e figuração através dos mais palpáveis dos recursos, desde a pose humana à arquitetura, atribuindo um surpreendente surrealismo à sua visualidade.

Histórias de vulnerabilidade. O género vive de um constante jogo de poder, fricções entre dominantes e dominados. Ponte com o modo melodramático, estas narrativas têm frequentemente protagonistas femininas, as quais se veem forçadas a situações nas quais não estão confortáveis, ou que inclusive desconsideram por completo, por força de alguém que as subjuga - hipotexto claro de comentário ao posicionamento da mulher nas estruturas sociais oitocentistas. O filme selecionado que melhor se adequa a esta característica, corresponde a Les yeux sans visage de Georges Franju, que será introduzido pelo filme ensaio de Chloé Galibert-Laîné, L'oeil était dans la tombe et regardait Daney.

Fantasmas. No seu sentido literal ou simbólico, a figura do fantasma é sintomática das contradições do gótico, sobretudo na sua relação com a temporalidade. O desejo de retorno a este passado idealizado leva a uma justaposição violenta entre dois mundos e dois tempos, em que o arcaico e distante permeia o moderno, irrompendo-o de forma violenta e conflituosa. Com Rebecca, de Alfred Hitchcock, o fantasma da anterior Mrs. de Winter não corresponde a esta ideia mitológica de espectro, mas a sua presença torna-se inevitável e pesa em todos os personagens do filme. Claramente o mais assente na realidade de todos os filmes selecionados, não deixa de ser uma representação pertinente do género cinematográfico.

Naturalmente, não se pretendem impor fronteiras estanques ao entendimento destes filmes, assumindo-se que esta distribuição poderia ser diferente, e que os vários exemplos partilham a maioria destas convenções.

Para concluir, esclareço o nome do ciclo. Com Bestiarum remeto, tal como os autores referidos, para a tradição medieval, dos compêndios moralizantes de criaturas mitológicas. Desenvolvo assim o meu próprio bestiário cinematográfico, com criaturas das mais viscerais às mais inocentes, não procurando, contudo, uma moral na sua exposição, mas sim unificar estas diferentes representações cinematográficas que, como se viu, fugiram da literatura para o cinema, saltando continuamente entre movimentos e eras.


 

2/03/2021, 18h30 | ONLINE
NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS
"NOSFERATU, O VAMPIRO"
de Friedrich Wilhelm Murnau
Alemanha, 1922, 94'


 

Sinopse

Motivado por desejo pela jovem Ellen, Conde Orlok fará a travessia dos Cárpatos até Wisborg. Só Hutter, o marido desta, poderá desafiar a jornada pestilenta do vampiro, salvando a sua mulher e a sua cidade. Uma adaptação não autorizada de Drácula de Bram Stoker.

Programa Completo do Ciclo


 

Folha de sala

“Sombra de vida, um filme-sombra”

Por Joana Carreira (Aluna de Licenciatura em cinema)

Com aquela que é primeira adaptação cinematográfica de Drácula, de Bram Stoker, Murnau criou uma linguagem estética e visual do terror completamente original, que enformou a grande maioria dos filmes de terror e mistério posteriores e transformou, assim, Nosferatu numa obra de culto. As sombras do vulto do vampiro e das suas ameaçadoras mãos como garras, por exemplo - quantas vezes não vimos presenças análogas em filmes subsequentes.

A personagem mais intrigante, para além do próprio vampiro, será Ellen que, a contrário de Hutter, naif e ingénuo, é cautelosa e previdente, desde o início sentindo a ameaça que se avizinha, quase como se lhe fremisse no sangue. Nos seus pressentimentos angustiantes e transes, de sensibilidade apurada, é a representação do Bem puro que faz a ponte com o sobrenatural maligno, sacrificando-se, na que será das mais belas e bem conseguidas cenas do filme, em que o seu coração é esmagado pela sombra das garras de Nosferatu.

Por sua vez, Nosferatu, muito diferente da personagem original de Bram Stoker (vampiro aristocrata, sofisticado, sedutor), é um ser quase animalesco, cadavérico e repugnante, pálido como um fantasma, com dentes de roedor e unhas longas como garras, de quem pouco conhecemos e que quase não “fala”.  Neste sentido, não é uma personagem com densidade pessoal, mas a personificação poderosa de uma ameaça oculta, malévola, mórbida e sub-reptícia, que em tudo causa repulsa e que alastra o terror e a morte por várias vias: o sangue, a loucura, a peste.

Apesar da tendência expressionista frequentemente apontada, não podemos deixar de ver nesta sinfonia terrífica uma clara intenção realista de alimentar e fortalecer o mito do vampiro, de o apresentar como algo plausível, o que contribui ainda mais para o temor causado. Os paralelismos estabelecidos pela personagem do Professor Bulwer - do pólipo “transparente, quase imaterial” “como um fantasma” a parasitar outro ser, ou da planta carnívora a devorar uma mosca “como um vampiro” – remetem para um contexto biológico, para o “misterioso funcionamento da Natureza”, em que estão latentes essas características-sombra, degeneradas e perversas, inclusive entre nós, que são activadas por obscuros poderes. Ademais, não obstante o baixo orçamento e sendo bastante incomum à época, as cenas exteriores foram filmadas in loco. As filmagens decorreram nas cidades alemãs de Wismar e Lubëck e também nos Cárpatos, onde se situa a Transilvânia, servindo o Castelo de Orvsky, na Eslováquia, como o castelo do vampiro. A miríade de sequências nas cidades, florestas, montanhas, mar, rio e praia, compõem uma atmosfera intensamente envolvente e credível, como se de facto o sobrenatural pudesse participar nesta Terra. Do mesmo modo, os contrastes de luz e escuridão estão permeados de simbolismos e prenúncios, numa utilização da iluminação precursora da parte do realizador.

Nosferatu é uma sombra da vida, literalmente, traz consigo a sombra, assolando aqueles e aquilo por onde passa, e isso só é possível ser feito, precisamente, através do cinema - um jogo de luz e de sombras, que assombra o espectador. Que Murnau tenha realizado isto, é deveras magnífico.


9/03/2021, 18h30 | ONLINE
LA BELLE ET LA BÊTE
"A BELA E O MONSTRO"
de Jean Cocteau
França, 1946, 96'


 

Sinopse

 

Por uma rosa roubada pelo seu pai, Belle vê-se aprisionada no castelo da Besta. Com o tempo, verá despertar um afeto pela criatura. Terá que provar o seu amor com a literal chave deste, regressando ao fim de uma semana com sua família, e impedindo a triste morte da Besta.

Programa Completo do Ciclo


 

Folha de sala

 

“O espelho e o mito: reflexo da ilusão”

Por Vasco Trabulo Bäuerle (aluno de Mestrado em Cinema)                          

O filme de Jean Cocteau, La belle et la bête, reinventa a clássica fábula de Leprince de Beaumont. O prólogo apresenta-nos o filme, em tom de charada, sugerindo-nos a magia que se sucederá. Apela a que ponhamos de parte preconceitos e expectativas, a que nos deixemos surpreender e seduzir a cada momento, como se voltássemos a ser crianças. 

As rimas que imagem e som convocam, lembram a potência do sonho e da imaginação, a capacidade de transgredir a realidade e nos deixar transcender. A inventividade e criatividade do autor, Jean Cocteau, que fabrica com exímio cuidado o décor, o trompe l’oil (ilusões visuais) e a luz, convoca-nos uma sensação de deslumbramento, sublimando-se o palpável pela mestria do artifício. Os cenários parecem respirar, as estátuas tomam variadas e inesperadas formas de vida, parecendo ganhar expressão a cada momento, confundindo-se realidade e fantasia. Os personagens parecem mover-se, como se flutuassem. 

A fábula já é por todos bem conhecida, popularizada pela famosa “fábrica dos sonhos” Disney. Não podendo negar a beleza e o caráter exímio das ilustrações bidimensionais, que nos fazem imergir na potência visual da animação, a narrativa toma formas distintas, alimentadas por alavancas visuais somente possíveis nesse medium. A realidade esfuma-se no artifício da imagem animada, distante da materialidade e porosidade da vida. Por outro lado, algumas das escolhas criativas que viriam a tornar-se a imagem de marca desta versão do conto, teriam origem na inventividade e experimentalismo visual do filme de Cocteau.

Em La belle et la bête, cada imagem, cada som, contém uma pincelada de criatividade mágica, alumiada pela banda sonora de Georges Auric, as criações fantásticas do décor por Christian Bérard e a profundidade reveladora das faces dos personagens, do grande plano, de Josette Day que contém toda a graciosidade e gravidade do filme. 

Talvez na sombra do fim da 2ª Guerra Mundial, e do tom fúnebre que pairava à época, o fim do conto revela um modus distinto de entender a estória, como se a besta, finalmente libertada da sua monstruosidade e feiura, acabasse por perder a sua essência, a verdade da sua presença, transformando-se num mortal a todos semelhante, o príncipe belo e encantado do tradicional conto de fadas. Como Cocteau descreveria: “O meu objetivo foi tornar a besta tão humana, tão empática e tão superior ao homem que, a sua transformação no prince charmoso seria para Belle uma terrível desilusão, condenando-a a um casamento e a um futuro semelhante aquele do final de todos os contos de fadas: ‘E tiveram muitos filhos.’”

A ideia de ilusão e reflexo é explorada mais densamente no filme, numa dialética entre exterior e interior, com o papel preponderante e revelador do espelho. O reflexo revela o interior dos personagens, espelhando a verdadeira essência das mesmas, por debaixo da aparente moralidade. Belle e Bête conservam a sua aparência, pois reside uma verdade na sua presença, e é através dela que a sua ligação se torna mais forte. Quando, por outro lado, reflete o rosto das irmãs de Belle, somos confrontados com o seu corrompimento interior, representado na imagem de um rosto envelhecido e de um macaco.

Criando uma peça visual de pendor quase mitológico, distanciando-se da realidade e aproximando-se da metáfora, o filme de Cocteau, La belle et la bête, permanecerá imune ao registo e ao pó do tempo.


 

16/03/2021, 18h30 | ONLINE
LES YEUX SANS VISAGE
"OLHOS SEM ROSTO"
de Georges Franju
França, 1960, 90'

+

L'OEiL ÉTAIT DANS LA TOMBE ET REGARDAIT DANEY
de Chloé Galibert Laîné
França, 2017, 10'

 


Sinopses

O enlutado Dr. Génessier, famoso cirurgião plástico, é chamado a identificar um cadáver de uma rapariga, que prontamente diz ser o da sua desaparecida filha, Christiane. Sentindo responsabilidade nas lesões desta, procura redimir-se através de desafiantes experiências cirúrgicas.

+

Vídeo ensaio inspirado num texto de Serge Daney sobre o filme Les yeux sans visage de Georges Franju.

Programa Completo do Ciclo


 

Folha de sala

 

“O terrível rosto da normalidade”

Por Carlos Natálio

Certa vez, em conversa com o saudoso programador e crítico de cinema, Manuel Cintra Ferreira, este dizia que cinema fantástico de terror era, em si, uma contradição nos termos. Les yeux sans visage, juntamente com Les diaboliques (1955) de Henri-Georges Clouzot são duas magníficas excepções que confirmam a regra. Um dos motivos de tal axioma, especula-se, é que se considerava o fantástico e o terror como géneros menores aos quais nenhum “verdadeiro artista” deveria rebaixar-se. A juntar-se a uma catalogação estética estaria a questão comercial: o produtor Jules Borkon, consta a anedota cinéfila, teria advertido Franju que não poderia ter demasiado sangue (por causa dos censores franceses), nem tortura animal (por causa dos censores ingleses), nem personagens de cientistas loucos (pois que incomodavam os censores alemães).

Por todas estas razões, é interessante ver esta obra prima de Franju como aquilo que permite que o cinema possa possuir uma dimensão extremamente perturbadora, sem que se assuma como género de terror. Isto é, mobilizando o título como metáfora, trata-se de um olhar que pertence ao choque e ao horror, sem a identidade e a expressão – o “rosto” – com que categorizaríamos esse mesmo género. Les yeux sans visage é um filme que mascara essa identidade, desde logo, pela relação com o gótico. A presença atmosférica (um “conto de fadas realista” iluminado por Eugen Schüfftan), as árvores, as estátuas, a neblina, o cemitério, a mansão onde vivem pai e filha, formulação invertida e patológica da bela e do monstro. Mas mais do que isso, Franju procura na sua mise-en-scène desprivilegiar a dimensão fantástica e gráfica da obra e revelar a bizarria presente nos atos do quotidiano. Numa das cenas mais icónicas, a remoção do rosto de uma das vítimas pelo Dr. Génessier, o que mais perturba é o aspecto procedimental e médico de toda a operação, assim como os detalhes que o inserem na normalidade (os gestos manuais, a respiração, os olhares de médico e assistente). Ou também a extensa sequência no primeiro regresso do doutor a casa revelando toda a objetualidade e indiferença de portas, escadas e passos.

 O vídeo ensaio de Chloé Galibert-Laîné, que acompanha esta sessão, destaca precisamente o facto de não ser o gráfico que angustia o espectador em Les yeux sans visage. Antes de mais é o sonoro, que terá mantido o crítico Serge Daney vários anos afastado do filme, sem o conseguir voltar a ver. E não é apenas o som da picareta na laje na cena do cemitério, como se refere, mas também os sinos no cemitério, o ladrar dos cães, os pássaros, os passos, o comboio ao lado da esquadra. Tratam-se sempre de elementos sonoros que “normalizam” o terror, que intensificam o choque que pode existir na ação do quotidiano. Paradoxalmente, a substituição do gráfico pelo sonoro e pelas imagens adjacentes (Alida Valli colocando as mãos nos ouvidos) tem o condão de transformar Chloé, enquanto espectadora (e nós com ela) num “visage sans yeux”, pois que coloca a mão à frente do ecrã para não ver. É o que acontece quando Franju esbate os contornos entre o realismo da vida banal e a possibilidade do choque a qualquer momento, provindo dessa mesma banalidade. E talvez esse esbatimento seja um bom ponto de partida também para compreender o funcionamento, muitas vezes enviesado e questionável, da questão ética que se coloca com o avanço e experimentação médico-científica que o filme procura, evidentemente, comentar.


 

 

23/03/2021, 18h30 | ONLINE

REBECCA
"REBECCA"
de Alfred Hitchcock
Estados-Unidos, 1940, 130'

Sessão que contou com a apresentação do programador e crítico Ricardo Vieira Lisboa

Programa Completo do Ciclo


 

Sinopse

Uma jovem e vulnerável mulher casa com o viúvo Max de Winter, jovem aristocrata de classe muito mais elevada que a sua. Gradualmente, a nova Mrs. de Winter terá que aprender a viver na sombra da anterior mulher, Rebecca, cuja presença ainda paira na mansão do marido.

 

 

Folha de sala

 

“Rebecca, uma mulher sem nome e uma casa com nome de mulher”

Por Ricardo Vieira Lisboa (programador na Casa do Cinema Manoel de Oliveira)

O género cinematográfico do gótico surge, como quase todos os seus semelhantes, dos géneros literários. Os títulos tidos como fundadores do género, e que seriam depois infinitamente repetidos e modificados em inúmeras variações, são The Castle of Otranto (1764) – que definiu o ideal de castelo assombrado – e The Old English Baron (1778) de Clara Reeve – que delineou os arquétipos da jovem protagonista feminina. 

No cinema houve múltiplas interpretações dos universos que esta literatura inspirou, em particular um conjunto de filmes produzidos nos anos 1940, nos estúdios de cinema norte-americanos (ao longo da década todos os estúdios produziram pelo menos um filme que se pode integrar neste conjunto), e que incluem títulos de realizadores como: Minnelli (Undercurrent), Joseph L. Mankiewicz (Dragonwyck), Cukor (Gaslight) Hitchcock (RebeccaSuspicionShadow of a Doubt), Lang (The Secret Beyond the Door), Tourneur (Experiment Perilous), Siodmak (The Spiral Staircase), Welles (The Stranger), Sirk (Sleep My Love), Ophuls (Caught), Robert Stevenson (Jane Eyre), Wyler (Wuthering Heights), etc..

A investigadora Diane Waldman descreve sucintamente o género da seguinte forma: “Uma mulher jovem e inexperiente conhece um homem mais velho bonito por quem ela é, alternadamente, atraída e repelida. Depois de um namoro rápido (72 horas em The Secret Beyond the Door de Fritz Lang, sendo as duas semanas o mais típico), ela casa-se com ele. Depois de voltar para a mansão ancestral de um dos pares, a heroína experimenta uma série de incidentes bizarros e estranhos, abertos a interpretações ambíguas, que giram em torno da questão de saber se o homem gótico realmente a ama. Ela começa a suspeitar que ele pode ser um assassino.”

Este último aspecto reflete, aliás, a natureza dúplice de muitas narrativas góticas: uma ambiguidade sempre presente sobre a natureza da experiência da protagonista e nossa também, enquanto espectadores que acompanhamos o desenrolar da trama com e através dela. Isto é, sobre se aquilo que a protagonista interpreta resulta de uma dificuldade de comunicação ou de uma compreensão trocada da realidade, ou se, inversamente, essa experiência é propositadamente condicionada por uma figura maléfica que pretende levá-la à loucura.

Sobre Rebecca, não vos farei grande contextualização do filme dentro da obra de Hitchcock – e só isso encheria alguns parágrafos –, nem procurarei aprofundar muito na ação nem na relação cinema versus literatura. Pelo contrário, seguirei uma via estranha, mas típica dos amantes, que encontram no corpo desejado uma porção (um pormenor) que apreciam mais que tudo. Assim, destaco uma só sequência, aquela em que Fontaine e Olivier conversam e se dá a revelação sobre o “acidente”. 

Enquanto a discussão se faz por temas conhecidos de ambos, os planos enquadram os dois em simultâneo, no mesmo quadro, frente a frente, ela de pé e ele sentado, ela no colo dele… Quando a confissão começa, a conversa passa a dar-se, em campos e contra-campos das faces dos dois – como se a partir daí já não pudessem estar as duas faces juntas no mesmo enquadramento. A separação, o súbito envelhecimento dela e a primeira vez em que ele se mostra vulnerável fazem-se por uma separação do casal também na, e através da, realização: will you look into my eyes and tell me that you love me now… Ela não sabe o que responder, levanta-se e aproxima-se da porta que a levará para longe da desgraça e do sofrimento, ele, miserabilista, massacra-se. Ela pára, a câmara começa um travelling atrás como já fizera quando ela ficara sozinha no quarto depois de aceitar o pedido de casamento, ou na primeira revelação com Frank da contabilidade ou na biblioteca entre os braços de Olivier. Mas em todos esses momentos a câmara recuava e enquadrava a mulher do topo da cabeça à ponta dos saltos, isolando-a, colocando-a em confronto com um espaço e com uma circunstância em que tudo trabalha contra ela.

Aqui, como dizia, a câmara recua sim, mas ela (há que lembrar que a personagem de Fontaine não tem primeiro nome), pela primeira vez, não fica estática, ela avança para a câmara, e para Maxim que está no fora de campo, atrás de nós. Ela não se deixa encolher face à pompa hitchcockiana, não se deixa enquadrar na solidão, avança e pela primeira vez mostra força para com tudo e todos: uma força que não é só narrativa, mas que é também extra-fílmica. Nesse momento ela salta do ecrã para lá dos quadros e dos movimentos de câmara, para lá dos plot points e para lá de toda a parafernália de ver e dar a ver o cinema. Ela avança e tudo fica para trás. E já lá vai… No it’s not to late, I love you more than any thing in the world. E depois aquela reação, como é capaz um rosto conter surpresa, terror, alegria, o riso e o nojo, tudo ali condensado num travelling à frente? Isto tudo num só plano, tudo em sequência, mise en scène da ligação e do afastamento e de novo da ligação e de novo do afastamento. Para que depois tudo volte ao lugar de partida, mas mais forte… Esta é, para mim, a expressão da liberdade do, e pelo, cinema. A liberdade que se encontra na romântica ruína reconstruída das relações.