> 13Dez · Salò o le 120 giornate di Sodoma

 

13/12/2021, 18h30 | AUDITÓRIO ILÍDIO PINHO

SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA
de Pier Paolo Pasolini
Itália, França, 1975, 117'

 


Sinopse

Baseado livremente em histórias de Marquês de Sade ("Círculo de Manias", "Círculo da Merda" e "Círculo do Sangue"), passa-se na Itália controlada pelos nazis, onde quatro libertários fascistas sequestram 18 jovens e os aprisionam em uma mansão com guardas. A partir daí, eles passam a ser usados como fonte de prazer, masoquismo e morte.
 

Folha de sala

Saló e a potência da (não)recursividade histórica”

por Maria Coutinho (professora e investigadora)

Em Saló, ou os 120 dias de Sodoma, Pier Paolo Pasolini recorre à estrutura de A Divina Comédia, de Dante, adaptando Os 120 dias de Sodoma, de Sade, que recoloca no momento final da experiência fascista italiana, entre 1944 e 1945. A República de Saló, a que o título alude, dura cerca de ano e meio, entre Setembro de 1943 e Abril de 1945. A fundação da República, estado fantoche sob alçada da Alemanha Nazi, procurava contrariar o avanço das tropas aliadas pela península italiana, após a conquista da Sicília a partir do Norte de África pelos Aliados ter precipitado a demissão de Benito Mussolini pelo Grande Conselho Fascista. Em sequência, o Rei Victor Emanuel III da Itália negoceia um armistício. Mussolini, que, entretanto, é preso e depois resgatado para liderar a nova república, formalmente sedeada em Roma, fixa-se em Saló, localidade situada nas margens do Largo de Garda, no norte de Itália, de onde provém o nome pelo qual ficará conhecida a república fascista. 

Contudo, não obstante o rigor do guarda-roupa ou da afirmação clara do espaço-tempo do filme (1944 - 1945 no Norte de Itália sob ocupação nazifascista, pode ler-se num intertítulo inicial), Saló, ou os 120 de Sodoma não é uma recomposição histórica da Itália fascista, tão pouco da Itália fascista sob ocupação nazi. Em síntese, retrata o retiro de um Duque, um Bispo, um Magistrado e um Presidente numa villa, para onde é levado um conjunto de jovens capturados na região e por si escolhidos. Esse retiro obedece a um regulamento assinado pelos quatro, união confirmada ainda pelo casamento cruzado das suas filhas. Na villa, onde se encontram ainda soldados igualmente arregimentados à força nas redondezas, bem como quatro prostitutas de meia-idade que animarão as orgias, tanto as filhas, como os jovens seleccionados serão presos, violados, torturados e, finalmente, mortos. Para lá do choque do abjecto, que aliás foi eficazmente sintetizado por um crítico norte-americano ao definir Saló como um filme que é essencial ver mas impossível de ser olhado, talvez o final do Prefácio de uma das obras referidas na lista de leituras que Pasolini expõe nos créditos iniciais, Sade, Fourier, Loyola de Roland Barthes, possa desviar esse foco imediato do filme:  

"A intervenção social de um texto (que não se realiza forçosamente no tempo em que o texto surge) não se mede nem pela popularidade da sua audiência, nem pela fidelidade do reflexo económico-social que aí se inscreve ou projecta a quaisquer sociólogos ávidos de o recolher, mas ao invés pela violência que lhe permite exceder as leis que uma sociedade, uma ideologia, uma filosofia que estabelecem para si próprias, a fim de acordarem entre si um belo movimento de inteligibilidade histórica" (Barthes, 2002, p. 707). 

Neste sentido, Saló transcende a denúncia de vícios privados ou a possível alegoria à objectificação do homem implicada pela guerra ou pela ocupação. E pode ainda ultrapassar a questão sobre qual o limite possível da disposição do homem pelo homem, mesmo num momento em que cada um daqueles quatro indivíduos já nada teria a perder – recorde-se que Mussolini, a par de outros, é morto na sequência da queda da Itália fascista.  

A referência a Dante, alguns dos cenários renascentistas ou, por fim, a adaptação de Sade, que escreve no Século das Luzes, pontuam e contrariam uma história da modernidade como um projecto inacabado, eventualmente humanista, que interessava recuperar. Abrindo-se a hipótese de que as cenas finais confirmem uma certa recursividade, na referência histórica aos actos de tortura. Fazendo com que, por um lado, o excesso comprove a certeza da violência nazifascista, anulando um possível recalcamento. Mas igualmente que esse excesso implique a assumpção de que aquela recursividade não coloca apenas em causa uma inteligibilidade histórica como consenso do presente sobre o passado, mas também as condições da sua persistência contemporânea. 

 

Barthes, R. (2002). Sade, Fourier, Loyola [1971]. In Oeuvres Complètes. Tome III: 1968-1971.