"Corpus / σώμα"

Programa do Ciclo:

PUMPING IRON (25 MAI) + info

DANS MA PEAU (01 JUN) + info

LA PIEL QUE HABITO (08 JUN) + info

 


“Corpus / σώμα”

por Diogo Pinto (aluno de Licenciatura em Som e Imagem)

O artista português Julião Sarmento afirmou, em entrevista, que o tema do corpo era para ele importante dado ser um dos poucos temas que ainda não fora reduzido ao clichê, sublinhando a representação do corpo enquanto constante da história da arte.  Com efeito, e como afirma Ieda Tucherman, “o corpo pertence ao conjunto de categorias mais persistentes na cultura ocidental” (1), pelo que a diversidade de entendimentos do corpo refletem (e também condicionam) o modo de pensar o Homem e a sociedade. 

Assim, procurei, com este ciclo, espelhar a multiplicidade de visões sobre o corpo que têm acompanhado a História, focando-me em três paradigmas principais, que explicarei.

Destaco, primeiramente, a visão clássica greco-romana do corpo. Para um Grego, “o ser está na physis” (2), ou seja, na natureza, “no mundo em que estamos” (3), que é, na sua mundividência, um mundo ordenado e organizado, belo. Ora, por brotar desde mundo organizado, o corpo do Homem Grego é também ele ordenado e belo. Como escreveu Píndaro: “Pela forma corpórea (...)/somos no entanto como os imortais/embora não saibamos onde”. Cabe ao indivíduo de descobrir a forma de chegar a este corpo ideal.

Esta ideia de um corpo trabalhado pelo indivíduo como um escultor trabalha a sua obra é central ao documentário Pumping Iron, que se foca no universo do culturismo da década de 1970, tendo como estrela um ainda atleta Arnold Schwarzenegger.

O Homem da Modernidade lida, no entanto, com a constatação de que não é um ser eterno ou universal, uma herança da crescente laicização das sociedades deste período. Na verdade, “o corpo existe no presente” (4), e o corpo de ontem é radicalmente diferente do corpo de amanhã. Constata-se que o corpo está condenado à finitude, a perecer. Ainda assim, os avanços científicos e da medicina possibilitaram um melhoramento e democratização dos cuidados de saúde, fazendo esquecer a inevitável condenação do corpo. De facto, um corpo são é “raramente experienciado. Apenas quando é danificado ou quando adoece, o corpo se faz presente” (5). Quase que poderíamos afirmar que a dor e a mutilação são a forma de escapar ao entorpecimento do corpo. 

Creio que os filmes da corrente New French Extremity, tão influenciados pelo body horror cronenbergiano, conjugam de forma ímpar a visceralidade com a insensibilidade que referimos. Selecionei Dans ma peau, em que a destruição do corpo (ou seja, o ato de o sentir) é realizada pelo próprio indivíduo, e não por um elemento externo.

Foi ganhando importância, no entanto, a ideia de uma utopia tecnológica, em que a ciência e a técnica tornariam a saúde e os cuidados médicos infalíveis. Aliás, o artista Stelarc é ainda mais radical, defendendo a substituição de todo o corpo (que considera obsoleto) pela tecnologia. Ainda que esta posição seja controversa, a ideia de um híbrido homem-máquina está já presente no nosso imaginário coletivo, ainda antes da publicação de The Cyborg Manifesto, de Donna Haraway, com o advento da ficção científica, e, numa escala mais quotidiana, no papel da nanotecnologia e das próteses na medicina moderna, por exemplo.   O corpo do futuro parece, então, ser um monstro frankensteiniano sem género, criado tecnologicamente.

Uma escolha algo óbvia para encerrar o ciclo seria uma obra enquadrada no universo cyberpunk, Optei, no entanto, por La piel que habito, um filme em que um corpo protésico alterado cirurgicamente é mais prisão do que libertação, talvez como forma de contrapor o otimismo de Donna Haraway.

Em jeito de conclusão, retorno à Antiguidade Clássica, de forma a nomear o ciclo. Corpus / σώμα faz referência às palavras latina e grega para corpo, ponto de partida de toda esta discussão. Como escreveu Murilo Mendes, “nunca mais escaparemos a esses Gregos”.

 

(1)Tucherman, I. (1999). Breve História Do Corpo E Dos Seus Monstros. Lisboa: Vega

(2)Breyner Andresen, S. (1975). O Nu na Antiguidade Clássica. O Nu e a Arte. Lisboa, Estúdios Cor.

(3)Ibidem.

(4)Tucherman, I. Ob cit.

(5)Ibidem.


25/5/2021, 18h30 | AUDITÓRIO ILÍDIO PINHO

PUMPING IRON
de George Butler, Robert Fiore
Estados-Unidos, 1977, 86'

 


Sinopse

Um documentário sobre o universo do culturismo e a competição Mr. Olympia de 1975. O filme foca-se nos atletas Arnold Schwarzenegger, Lou Ferrigno e Franco Columbo e na sua procura pela perfeição do corpo.


 

Folha de sala 

“O bodybuilding e o futuro do género”

por Miguel De (fotógrafo)

Arnold Schwarzenegger é um ícone. Durante as filmagens de Pumping Iron, filmado em 1975 e estreado em 1977, tem apenas 28 anos, mas já está no fim de carreira de competição como bodybuilder e carrega às costas cinco vitórias consecutivas do Mr. Olympia, a maior competição profissional de bodybuilding do mundo. Todos os bodybuilders que aparecem no documentário sabem o seu nome, idolatram a sua carreira e são fascinados pelo seu corpo. Um corpo sobrehumano, intumescido para lá dos limites naturais. Um corpo que nos pode desvendar um futuro em que o género não é relevante ou até nem existe.

John Berger disse que “os homens agem” e “as mulheres aparecem”, sublinhando o tropo de que o homem avança a história e a mulher serve-se ao embelezamento, ao sujeito passivo de apenas existir para proveito de outros. O corpo de um bodybuilder, seja homem ou mulher, dá-se à confusão do género, é simultaneamente masculino e feminino: dilata-se para lá do normal para sublinhar o peso da virilidade, os músculos empurrando a pele e as veias numa demonstração de força, de invencibilidade, o super-homem capaz de avançar a história de um qualquer épico, apenas para se dar à apreciação, à aparência, à exibição; é um corpo que no auge da sua aparência de força se encontra mais fraco, mais frágil, desidratado, subnutrido, a pele mais fina que uma folha de papel. É um corpo hiper masculino que se dá a uma prática hiperfeminina. Como Susan Bordo disse, “é feminino estar a ser-se exibido”.

Um bodybuilder olha para o seu corpo da mesma forma que um escultor olha para a estátua que esculpe: de fora. Permite-lhe trabalhar o seu próprio corpo como a um objeto externo, exterior à sua consciência. Para ele, não existe diferença entre apreciar o seu corpo ou o corpo de um outro bodybuilder; e essa apreciação é vazia de sexualidade, é focada na técnica, nos resultados, como um crítico de arte aprecia uma escultura. O corpo é trabalhado para lá dos limites naturais, a distância entre a mente e o corpo permite transcender a dor e abraçar o rigor e a disciplina que o bodybuilding requer. O corpo é seu mas não é parte de si, é um objeto funcional a ser trabalhado, polido, construído e melhorado com um propósito estético e não funcional. O corpo de Schwarzenegger não age, aparece. E todos os outros querem aparecer como o dele.

Se esta confusão do género e distância do corpo e da mente nos pode ensinar alguma coisa, que seja a facilidade com que é assimilada pelo mainstream. Se não é difícil entendermos o bodybuilding ou os corpos que são trabalhados para as competições mas que existem para lá delas, também não será difícil imaginarmos um futuro em que qualquer corpo se distancie da mente, da identidade albergada, corpos e mentes simultaneamente masculinos e femininos, tão simultaneamente que não existe diferença. Pode o bodybuilding dar-nos isto? Pode o corpo de Schwarzenegger ser a metáfora para uma sociedade livre das obrigações do corpo e das limitações do género?

 

Leitura adicional:

Berger, J. (1972). Ways of Seeing. Penguin Books. Londres. (trad. portuguesa: Modos de Ver. 2018. Antígona. Lisboa.)

Bordo, S. (1999). The male body: A new look at men in public and in private. Farrar, Straus and Giroux. Nova Iorque.

Butler, J. (1990). Gender Trouble. Routledge. Londres. (trad. portuguesa: Problemas de Género. 2017. Orfeu Negro. Lisboa.)

Fussell, S. (1991). Muscle: Confessions of an unlikely bodybuilder. Abacus Books. Londres.

 

Richardson, N. (2004). The queer activity of extreme male bodybuilding: gender dissidence, auto-eroticism and hysteria. Social Semiotics. 14:1: 49-65.


 

01/6/2021, 18h30 | AUDITÓRIO ILÍDIO PINHO

DANS MA PEAU
de Marina de Van
França, 2002, 86'

 


Sinopse

Após um acidente, Esther embarca numa jornada de auto-mutilação e decadência física e mental.


 

Folha de sala 

Dans Ma Peau and the Horror of the Body”

By Shir Ariya (screenwriter)

Marina de Van’s psychological horror Dans Ma Peau (in English: In My Skin) follows Esther, a marketing consultant who injures her leg at a party and later develops an increasing obsession with acts of self-mutilation and self-cannibalism. The story primarily explores Esther’s alienation from her own body and the idea that what is inherently deemed ours may function entirely on its own. In this way, de Van flirts with genre conventions as she continuously positions the site of the body as the place of the unknown, bringing to light the horror that emerges from within.

At the start of the film, Esther cuts her leg on a piece of metal—an accident which awakens a perverse curiosity in her as she experiences an overwhelming sense of estrangement from her own body parts. The wounded leg tears Esther’s attention away from her picture-perfect life of a loving relationship, apartment-hunting and promotions at work, instead drawing her into a sensual realm of narcissistic self-mutilation. Her act of complete dissociation from her own leg portrays a foreign entity within our own physical form, separating the mind and the body—two spheres which are often considered to be anatomically bounded up together. Through the film’s motif of human and animal meat, we are continuously placed within Esther’s own subjectivity, encouraged to view her skin as merely meat; an organ devoid of all humanity. This relates to de Van’s personal sensibility as she observes, ‘in our society, we are utterly alienated from our bodies’. In light of Esther’s monotonous market research job and her stagnant life filled with small talk and parties, the film draws attention to how the body often dislocates from the mind, becoming a slab of skin and bones which are forced to lift and bend, performing the endless grind of daily human routines.

In addition to exploring unconventional psychoanalytical themes, the film provides an original take on the gory slasher genre. De Van carves out a world where the victim and the perpetrator are one, engulfing her protagonist in an endless cycle of violence and revealing the sense of threat that may emerge from within ourselves. The audience is encouraged to both sympathise with and be in constant dread of Esther’s unpredictable urges. This mix of fear and fascination is mirrored in the protagonist herself as she suffers a downward mental spiral, increasingly losing control over her own infantile obsession with her skin. The marriage of beauty and decay within Esther’s body similarly emphasises this sense of contradiction within her, contrasting opposites through juxtaposing images of contamination with acts of love, lush parties, and the beautified female form. Through her absence of an external antagonist, de Van therefore presents a character study which invites audiences to ruminate on their own perception of their bodies and their connection to their physical forms. In this sense, Dans Ma Peau is shown to be an internal film, one which finds its horror rooted in the compulsive tendencies within ourselves; the darkest desires we cannot shed nor reveal in public.

 


 

08/6/2021, 18h30 | AUDITÓRIO ILÍDIO PINHO

LA PIEL QUE HABITO
de Pedro Almodóvar
Espanha, 2011, 120'

 


Sinopse

 

O cirurgião plástico Robert Ledgard cria uma pele perfeita, resistente a todos queimaduras e cortes, ao mesmo tempo que mantém a jovem Vera prisioneira.

 


Folha de sala 

“Uma cela chamada pele”

por Sérgio Roo, (aluno de Mestrado em Cinema)

La piel que habito (2011) é uma obra que muitos recordamos como uma espécie de experiência formal que, aparentemente, sairia fora daquilo que Pedro Almodóvar nos poderia oferecer, mas que acabaria por nos cativar.

A trama situa-nos em Toledo, mais precisamente num terreno conhecido como El Cigarral. Atrás de várias barras metálicas, é nos apresentada uma figura, envolta em malha, que se alonga ao nascer do dia com grande dedicação. A câmara e a montagem enfatizam esta questão de uma mente que quer ser consciente do seu corpo. Desde o início, sabemo-lo das tensas relações entre imagens, ao nos serem mostradas estas ações quotidianas e inocentes, com um fundo que desperta a inquietude do espetador - a própria música entoa a favor desta suspeita.

O seu guião, dedicado em/ao corpo e alma, num cuidado de extrema minuciosidade; também o são as interpretações, como a encarnação do doutor Robert Ledgard por Antonio Banderas (uma espécie de mad doctor, como o arquetípico Frankenstein). Aos poucos, como num thriller literário, vão-se descobrindo mais segredos da construção desta realidade que passamos a habitar. Um espaço que se vê dominado pelo receio infundado, sem saber de onde nasce, mas do qual se intuem profundas raízes.

Esta caixa cénica ficaria inanimada se não fosse pela presença de Elena Anaya, que interpreta Vera Cruz. Ela, aparentemente mulher, é um ensaio, um rancor, uma aspiração; ela é esta soma, a projeção do sonho do doutor Ledgard, cobrado em vida. O próprio Almodóvar descreve no guião o tecido que porta Vera, como um “corpo-segunda pele”, um elemento iconográfico que serve de coluna dorsal a todo o filme. À medida que a trama avança, as vendagens vão-se desprendendo. O celuloide deixa entrever, às vezes aos empurrões, o que existe por trás dos olhares dos protagonistas. A natureza, ou construção, das relações estipuladas neste sórdido (mas intencionado como “natural”) ambiente doméstico, refletem um drama que se expande à medida que o temporizador, entre flashbacks, se aproxima de zero.

Almodóvar joga com múltiplas referências, não só como cinéfilo, mas como amante da cultura visual, cujo eco força uma leitura mais variada e enriquecedora nos espetadores. Abrem-se rotas intertextuais com Les yeux sans visage (1960) de Georges Franju, e com Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock, assim como relações de estilo com cineastas como Claude Chabrol, onde podemos respirar um ambiente muito trabalhado e bem tratado, sobretudo devido à fotografia de José Luis Alcaine. Sem dúvida, as relações mais impactantes na leitura da trama estabelecem-se fora do cinema, com pinturas como as do renascentista Tiziano, ou o espanhol Goya, cujo discurso se contrapõe com a obra da francesa Louise Bourgeois. Os primeiros são quadros ou referências visuais onde a figura da mulher é objeto de desejo, enquanto que a obra de Bourgeois é uma reflexão profunda sobre o que é ser mulher dentro de um sistema que induz determinados papéis, e onde se pode chegar a sofrer o exílio social no ambiente doméstico. Esta relação mostra-se, para além disso, tão forte no facto de a própria Vera ter um livro sobre a autora francesa, brincando com tecidos num “fingir”, recriando/desconstruindo o que significa cumprir com um papel que foi imposto.

As sequências de Vera, íntima com o seu corpo, a praticar yoga na sua cela, simulam uma busca do entendimento próprio, de recomposição. Ressoam na memória do espetador. A força bruta que perturba a fita convive com momentos efémeros onde se divisa o impronunciável, e cuja sobrevivência poderíamos resumir numa frase de Bourgeois, extraída de um texto de 1999 para a série “What is the shape of this problem?”, que diz:

 

“Art is a guaranty of sanity”