A realizadora Stephanie Rothman

                                                                                A realizadora Stephanie Rothman 

 

Ciclo Unholy Women

Programa do Ciclo:

THE VELVET VAMPIRE (6 ABR) + info

MESSIAH OF EVIL (13 ABR) + info

THE MAFU CAGE (20 ABR) + info

 

 


"Terror e feminismo, uma linha de escape"

por Vasco Bäuerle (Aluno de Mestrado em Cinema)

 

Em anos recentes, assistiu-se ao ressurgimento de narrativas e convenções do género do terror, em obras como The Love Witch (2016) de Anna Biller, Raw (2016) de Julia Ducournau e Revenge (2017) de Caralie Fargeat. Estas propuseram desconstruir estereótipos da personagem feminina arquetipal, apresentando-se como filmes female driven, representando mulheres complexas, com corpos imperfeitos e naturais. Em paralelo, o movimento #MeToo fez ressurgir o lado invisível e obscuro da indústria de Hollywood, marcada pela segregação, sexismo e interesses de grandes corporações. Colhendo um impacto social e mediático, proporcionou o debate e escrutínio desta problemática a grande escala. Estabelecendo uma relação entre estes dois movimentos aparentemente separados, ambos parecem querer indicar os mesmos sintomas: por um lado, a necessidade de reavaliar a história do cinema e perceber quais as figuras eclipsadas da sua escrita e, por outro, como as convenções de género como o terror, locus prolífero para o discurso e reflexão feminista, serviram de guarda-chuva para os valores de uma sociedade masculina e patriarcal.

Foi esta premissa que me fez querer procurar as relações mais profundas entre terror e feminismo, desvelando a génese desta ligação e as suas mais remotas origens, e percebendo a conjetura que a motivou como linha de escape para muitas mulheres realizadoras.

É preciso recuar um pouco no arco temporal da história. Estamos em plena década de 60, no contexto da depressão do pós-guerra, e vários sintomas revelam já uma profunda mudança de paradigma. O advento do aparecimento da televisão colocou em xeque o papel dos grandes estúdios como único veículo de produção e distribuição de imagens, o clima de instabilidade provocado pelas perseguições políticas, motivadas pela Guerra Fria, proporcionaram um declínio na qualidade artística das produções “hollywoodescas” e o surgimento de amplos movimentos sociais, como a segunda vaga do feminismo, que seria o ponto de rutura definitivo com os velhos valores de Hollywood, conduzindo-a a uma profunda crise identitária. Neste contexto, o poder descentralizou-se e a indústria fragmentou-se. Os estúdios deixaram de ser o principal lugar de feitura, financiamento e distribuição de filmes e uma série de produções de cinema começaram a ganhar folêgo e força, adaptando-se aos novos gostos e dinâmicas das audiências. Deste modo, potenciou-se o surgimento de vários géneros de filmes distintos, dentro dos quais se enquadram as propostas para este ciclo. Os exploitation (ou bfilms), art house e commercial independent

Os exploitation constituíam, na sua maioria, filmes de baixo orçamento, com tempos de produção reduzidos e um elenco amador, assentando sobretudo num sistema sensacionalista de marketing, a sua eficaz distribuição. Era comum a representação de nudez feminina, violência gráfica e as sequências de ação, assim como as convenções de género. Os filmes art house e commercial independent eram feitos sem qualquer suporte de uma estrutura de financiamento e produção. Desta forma, eram filmes que permitiam explorar estilos e géneros distintos, convenções formais e narrativas que não correspondiam a um modelo homogéneo. A sua distribuição e exibição estava maioritariamente dependente do circuito internacional de festivais.

Em The Velvet Vampire (1971), um filme exploitation, Stephanie Rothman dá uma nova perspetiva ao género de filmes de vampiros, colocando na figura da protagonista Celeste Yarnall, uma mulher moderna, inteligente e sedutora, desafiando convenções narrativas e o lugar desempenhado pela mulher neste género em particular. Ao subverter alguns tropos associados ao género, associando o vampirismo a uma doença venérea, e ao explorar elementos formais e plásticos com influências do cinema europeu, cria um filme particular dentro das limitações de produção e do contexto da época. 

Em Messiah of Evil (1973), um filme art house, a dupla Gloria Waltz e Willard Huyck combina géneros fílmicos e convenções narrativas distintas, construindo uma sensação de permanente uncanniness. Combinando elementos do género do horror, sobrenatural e psicológico, e profundamente influenciados pelo cinema art house europeu, atravessa referências que vão desde a relação dos personagens com o espaço (Michelangelo Antonioni), o uso estilizado da cor e do décor (Dario Argento) ou o filme zombie (George Romero).

Em The Mafu Cage (1978), um filme commercial independent, Karen Arthur fabrica um thriller psicológico, conduzindo-nos à relação obsessiva e destrutiva entre duas irmãs, na performance brilhante de Carol Kane e Lee Grant. A relação com a memória e o trauma, o seu décor e a sensibilidade com que é filmado, coloca-nos perante uma peça fascinante, obscura e inquietante. 

De forma mais ou menos isolada e nunca fazendo parte de um movimento coeso, unidas pelo contexto histórico, geográfico e pelo seu género, Stephanie Rothman, Gloria Waltz e Karen Arthur encontraram nesta forma marginal de produção a oportunidade de fazer as suas primeiras longas-metragens. 

Nas suas visões e abordagens particulares, subverteram os tropos e convenções associadas ao género do terror, tomando uma perspetiva e uma sensibilidade distinta no tratamento de personagens femininas (complexificando-as e quebrando expectativas cinemáticas) e da nudez (que marcava a marca titillating dos filmes feitos à época). Fazendo parte integrante do grupo de cineastas pioneiras em Hollywood nesta mudança de paradigma, a sua visão e persistência fariam parte da primeira grande tentativa de combater o sexismo institucionalizado na indústria americana. Este seria o início de uma profunda transformação de valores que possibilitaram, mais tarde, levantar outras questões relativas à descriminação racial e queer.


 

06/04/2021, 18h30 | ONLINE
THE VELVET VAMPIRE
de Stephanie Rothman
Estados-Unidos, 1971, 80'

 


 

Sinopse

Lee Ritter e sua esposa Susan aceitam o convite da misteriosa Diane LeFanu  para visitar a sua propriedade no deserto. As tensões surgem quando o casal,  sem saber a princípio que Diane é na realidade uma vampira, são objeto da sua  sedução. 

 

 

Folha de sala

“A subtil desconstrução do expectável”

por Teresa Vieira (jornalista e crítica de cinema)

 

"Se a subversão é possível, sê-lo-á a partir de dentro dos termos da lei, graças às possibilidades que emergem quando a lei se vira contra si e gera permutações inesperadas dela mesma. O corpo culturalmente construído será então libertado, não do seu passado “natural” nem dos seus prazeres originais, mas de um futuro aberto de possibilidades culturais."

Judith Buttler, in Problemas de Género

 

The Velvet Vampire é um título que nos remete desde logo para um universo que reconhecemos como familiar: a conjugação de um elemento de possível luxúria e poder, com o reino da fantasia da existência de um ser que consome, gota a gota, um dos ingredientes essenciais para a vitalidade do sistema corporal. Um ser que esvazia um outro - o frágil humano banal - da sua agência.

Não sendo o título original previsto para este filme de Stephanie Rothman, este é, mesmo assim, um - dos primeiros e - de vários componentes que permitem a criação da subtil disrupção da linearidade imposta pelo padrão de representatividade. Uma linha de composição ténue de subversão da expectativa do género cinematográfico, mas também - e, talvez, acima de tudo - dos papéis previstos para os arquétipos de personagens apresentados.

Do vermelho retiramos a fonte do destaque: a cor do objecto do desejo, que domina o fundo dos primeiros movimentos visuais que observamos, que se mantém presente como elemento de ligação dos cenários que os sucedem, e que cobre o corpo da primeira personagem que surge na tela. Assim, vemos Diane Lefanu, num domínio de poder que rapidamente entra num combate pela sobrevivência. Um ataque à calculada fragilidade associada a um corpo desta natureza que, sob a eminência do esvaziar da sua agência, da submissão à fatalidade do grotesco, invoca o poder da acção contra o domínio masculino. Este gesto inicial denuncia grande parte da inversão de padrões de género (ainda que dentro de uma perspectiva binária) e sexualidade presentes em The Velvet Vampire: o poder jaz sobre (a complexidade d)o feminino.

Lee e Susan Ritter são as presas que, pelo infortúnio do encontro casual, ficarão sobre a teia de controlo de Diane Lefanu. Numa ida ao deserto de Mojave, o improvável centro de (habit)ação de uma obra com contornos temáticos vampíricos, a dupla associável ao padrão heteronormativo americano - de traços de plasticidade Barbie e Ken - depara-se com a (sur)realidade de co-existência com o (sobre)natural. Numa dinâmica de transição constante entre (o sublime) sonho (à la Cocteau) e realidade, entre o concreto racional e a fantasia do desejo, a objectificação deste indivíduos de carácter naive, é distribuída de forma relativamente equitativa. Se o fruto proibido, o alvo do desejo, guia esta acção de tons eróticos, a apoteose é alcançada não na consumação fácil do mesmo, mas num plano simples de subsistência - da vitória da vida sobre a morte, do veneno que não alcança o destino -, com a triangularização (visual e emocional) de relação entre as personagens.

O fatal destino do masculino é contraposto por uma evolução - marcada notoriamente (e, mais uma vez,) pelas cores que ressaltam - do feminino, que escapa vitoriosamente à vitimização. Se o rosa esteve esmagado pelo peso da traição, transitou gradualmente para tonalidades térreas: o seu olhar e a sua postura mantiveram a compostura e firmeza necessários para uma transposição da barreira, dos vidros que (sempre) o encapsularam, dos espelhos que (sempre) o quiseram prender à normatividade da imagem.

Não se pretende aqui, no entanto, criar uma ilusão de salvação cinematográfica utópica: esta obra de Rothmann carece muito evidentemente de mestria (algo que, no entanto, permite a criação de um certo cariz cómico e kitsch de filme de série B). Velvet Vampire não representa, também, uma visão de total disrupção e subversão do sistema dominador do olhar. No entanto, é uma subtil - e agradável - mostra de como é possível mudar - mesmo que só um pouco - as regras do jogo do expectável: de sugar o veneno da imposição e apontar o espelho para o interior do - outrora "outro" - sujeito de representação.


 

13/04/2021, 18h30 | ONLINE
MESSIAH OF EVIL
"O ESCOLHIDO DO MAL"
de Willard Huyck e Gloria Katz
Estados-Unidos, 1973, 90'

 


 

Sinopse

Uma mulher viaja para a cidade costeira onde o seu pai mora. Nas suas últimas  cartas parecia indicar que ele havia contraído uma doença. O lugar parece  desabitado e as pessoas que encontra bizarras. Quando a noite cai, as ruas  ficam mais agitadas ... e perigosas.

 

 

Folha de sala

"Antropofagia: fome e consumo em Point Dune"

por Beatriz Chagas (aluna de Mestrado em Cinema)

 

Existem diferentes versões do mito de Erisícton pelo que, para efeitos de comodidade atentar-se-á na versão contada em A Sociedade Autofágica – Capitalismo, desmesura e autodestruição (2017)de Anselm Jappe. O mito de Erisícton reporta a um rei rico de Tessália que, movido por uma ambição desmedida pela megalomania, conduz ao seu próprio extermínio. Na versão de Jappe, consta que o rei Erisícton se atreveu a abater uma árvore sagrada, justificando-se com a necessidade da construção do seu palácio. Perante este delito, Deméter, deusa das colheitas, condenou-o à fome insaciável. Por consequência, Erisícton procede à eliminação progressiva dos elementos que reiteravam a sua soberania – consumindo os recursos naturais do seu reino, a força de trabalho e, por fim, o próprio corpo.

Vários são os investigadores que confirmaram a persistente atualidade e interesse deste mito, nomeadamente partindo da crítica marxista ao capitalismo e adicionando-lhe renovados pontos de vista, como é o caso de Jappe. Com efeito, mesmo que consideremos as sucessivas crises socio-económicas agentes de restituição da ordem prévia, à luz de novas configurações, a sociedade está em constante mudança – justificando-se assim os sucessivos mergulhos neste mesmo oceano difuso que parece ser a discussão da pertinência do mito. 

Afinal, este gesto parece embeber os mitos de uma imunidade ancestral que perpetua a sua vitalidade até aos dias de hoje. O caso do filme Messiah of Evil (1973) é particularmente interessante por vários motivos, o primeiro de todos: ser um filme de horror passado na Califórnia dos prósperos anos 70, cujos momentos sugestivos de suspense captam, consecutivamente, elementos característicos da recém estabelecida sociedade de consumo. Se Jappe estabelece paralelismos com o mito de Erisícton, apontando para o capital enquanto relação-social que se alimenta insaciavelmente do crescente valor de tudo o que existe e pode ser convertido em mercadoria; Willard Huyck e Gloria Katz, escolhendo veicular uma mensagem (eventualmente) análoga através do cinema, selecionam detalhadamente os enquadramentos da câmara e respetiva tensão em função de referências do próprio contexto cultural popular. Dois bons exemplos são a estação de serviço capturada no início do filme, que desdobra parcialmente o perigo iminente de uma aproximação a Point Dune (onde decorre a ação); e as paredes do interior da casa do pai de Arletty, protagonista da ação que se desloca àquela localidade procurando o seu pai. Estes dois lugares parecem escolhas curiosas dado que, remetendo para a coleção fotográfica Twentysix Gasoline Stations (1963) do artista pop americano Ed Ruscha, e também para as suas pinturas de estações de serviço, em conjunto com uma arquitetura de luz e som que sublinham o ambiente de suspense, estendem a narrativa em dimensões psicológicas cuja ansiedade e o horror se revelam numa das esferas imagéticas americanas que rapidamente se tornou mundialmente familiar e relacionável: os lugares de consumo. Mais que isso, ao deslocar os então tornados ícones do contexto cultural da época para o interior da casa do pai de Arletty – que facilmente pressupomos ser um lugar de familiaridade – reparamos que o que os cineastas poderão ter querido fazer notar era, precisamente, a dimensão assombrosa que caracteriza a recorrente invasão do espaço familiar por parte dos mecanismos de incentivo ao consumo. Quando Arletty deambula pela casa, são várias as ocasiões ao longo do filme que parecem sugerir aquele espaço como um lugar de traumas que ocorreram e que virão a ocorrer. Mais que isso, Arletty tenta descodificar o desaparecimento do seu pai através dos testemunhos e das pinturas que este deixou na casa. Por esse mesmo motivo, julgo que importa atentar nas figuras humanas que estão desenhadas nas paredes do interior da casa (e que muito se assemelham pela técnica às serigrafias que tornaram Andy Warhol popular) pois parece haver algo de premonitório nas identidades retratadas. Diria que estas imagens, juntamente com as leituras do diário, são capazes de sugerir, pela suspeição que suscitam em Arletty, não só que o seu pai sabia que a catarse do evento culminaria naquele lugar, mas também que não havia alternativa por onde pudesse escapar. A profecia far-se-ia cumprir.

Do mesmo modo, o consumo desenfreado parece atestar a visão pessimista de que, quer destruamos a superfície da Terra, quer a nós mesmos em primeiro lugar, o nosso fim parece a única certeza. Curiosamente, a protagonista e o “colecionador de lendas” Thom, parecem resistir, ainda que de forma traumática, à iminência da antropofagia. Afigurando-se sujeitos ativos – assumem-se lugares em construção na medida em que não procuram restabelecer a ordem anterior, nem reiterar as mesmas formas de conhecimento; pelo contrário, aceitam a inevitabilidade desse desequilíbrio movendo-se pelo desejo de encontrar uma outra condição, necessariamente nova e futura. Claro está que não bastaram em número para evitar a propagação do canibalismo. Com efeito, Arletty acaba engolida por uma outra ferramenta sistémica – o internamento num hospício – cuja pertinência cabe ao espectador avaliar, não fosse Messiah of Evil um filme onde os limites da realidade e do pesadelo estão por desenhar.

 

Referências

Jappe A., A Sociedade Autofágica – Capitalismo, desmesura e autodestruição, Lisboa: Antígona, 2017.

Rolnik S., Guatarri F., Micropolítica: Cartografias do desejo, Petrópolis (Brasil): Editora Vozes, 12.ª Ed., 2011.

 


 

20/04/2021, 18h30 | ONLINE
THE MAFU CAGE
de Karen Arthur
Estados-Unidos, 1978, 102'

 


 

Sinopse

Duas irmãs vivem numa mansão em ruínas, onde guardam um macaco de  estimação, que pertencia ao seu falecido pai. Enquanto uma das irmãs parece  recuperada do trauma, a outra afunda-se cada vez mais numa espiral de  violência e loucura.

 


 

Folha de sala

 

“O que nos aterroriza?”

por Cátia Rodrigues (aluna de Mestrado em Estética e Estudos Artísticos)

 

Em The Mafu Cage, filme realizado em 1978 por Karen Arthur, estamos perante um thriller psicológico, com ténues traços de melodrama, que ameaça desconcertar-nos através da disposição de um confronto entre dominador e dominado, numa dinâmica de opostos que assumem mais do que uma forma – colonizador/colonizado, homem/animal, homem/mulher. A violência com que este confronto se dá culmina em inevitável (auto-) destruição, concretizando o presságio fúnebre que envolve todo o filme e nos mergulha no que nele é verdadeiramente aterrorizador – a dificuldade de libertação dos padrões normativos dominantes que nos acorrentam a ideias opressoras. 

Neste sentido, The Mafu Cage é um filme assombrado, que conhece e dá a conhecer, desde logo, a sombra que paira sobre ele – uma memória que determina inteiramente a vida das irmãs Cissy e Ellen, e em volta da qual a sua relação se desenvolve e mantém. É também através e na figura desta memória, materializada no pai de ambas, que nos é apresentado o elemento dominador do confronto essencial. Em relação a ela, o “outro” – o colonizado, o animal, a mulher – configura-se pelo seu inverso, algo que é imediatamente sugerido pelo olhar de Cissy, quando, no primeiro plano, surge repousada de rosto virado ao contrário. 

O fascinante não deixa de ser a competência, não isenta de falhas, é certo, com que Karen Arthur vinca a oposição entre as duas irmãs, criando uma atmosfera própria para cada uma, que as envolve através do décor e da música, que dotam as imagens de uma musicalidade deslumbrante e perturbadora. Entretanto, é no vínculo entre elas, um tanto obsessivo e, alguns dirão, perverso, que o contraste se faz absolutamente sentir. Carol Kane e Lee Grant, com irrepreensíveis performances, personificam, respetivamente, em Cissy e Ellen, clichés referentes a um entendimento enraizado em sociedades patriarcais, como o era (e continua a ser) a sociedade americana dos anos 1970, na qual se impunha um entendimento sobre o que é e o que deve ser uma mulher e, acima de tudo, aquilo que ela não deve ser. Se, por um lado, Cissy rejeita os preceitos sociais a que uma mulher deve corresponder – e justamente aqueles com que a irmã deseja reger a sua vida – por outro, fá-lo numa histeria e loucura cujos contornos são claramente patológicos. Por sua vez, Ellen vê os seus próprios desejos frustrados à força de um sacrifício, em nome do cuidado e do amor materno, tradicionalmente associados à mulher. Ellen incorpora a mãe, Cissy reproduz o pai, num relacionamento pautado por uma certa ambiguidade, que coloca problemas, ainda hoje relevantes, a respeito da natureza e das funções dos papéis de uma e outra, num contexto em que estes estão ainda aprisionados a um determinado modelo de relação e padrões de género heteronormativos. Esta subversão não é inteiramente conseguida, uma vez que a dependência emocional que impede o rompimento entre Cissy e Ellen se encontra demasiado alicerçada no seu envolvimento sexual, o que nos parece imprudente e, por isso mesmo, desnecessário, porquanto limita uma possível reconfiguração do paradigma de relação de que falávamos, agrilhoando-a a um comum fetichismo do olhar masculino sobre relações entre mulheres. 

Reconhecendo que a Karen Arthur faltou artifício e alguma ironia para escapar a lugares-comuns no que concerne ao tratamento e caracterização dos diferentes elementos, que, de forma algo problemática reúnem a importância e atualidade de The Mafu Cage.  Assim, este prevalece, não tanto como uma obra cinematográfica a partir da qual desenvolvemos e alargamos significativamente a nossa reflexão, mas como uma belíssima obra diante da qual nos confrontamos com a angústia de vivermos fatalmente presos a um só olhar, a uma só ideia, sem vislumbre de um futuro outro, que aí não se esgote. Por ora já se adivinha que não devemos guardar qualquer esperança, o desfecho de The Mafu Cage é trágico e de outro modo não poderia ser. Porém, resta-nos perguntar –o que, se não o horror, pode ser marca do início da nossa tão necessária crise?